Τραγούδια της ξενιτιάς


«Τι να της κάνω της καρδιάς της παραπονεμένης;
για ν’ αποθάνω δε μπορώ, να ζήσω πως να ζήσω;
ξένος κι εδώ, ξένος κι εκεί κι όπου να πάγω ξένος.
Να ’χα τον ουρανό χαρτί, τη θάλασσα μελάνι
για να ’γραφα τα ντέρτια μου και τα παράπονά μου»

Από την αρχαία εποχή η «ξενιτιά» αποτελεί κεντρικό φαινόμενο στη ζωή του Έλληνα. Βίαια γεγονότα (εισβολές, πόλεμοι, πολιτικές ταραχές) αλλά και δημογραφικοί, οικονομικοί και άλλοι λόγοι οδήγησαν συχνά στην απομάκρυνση από την πατρική γη, την οικογενειακή στέγη και την πρόσκαιρη ή μακροχρόνια εγκατάσταση σε άλλους τόπους, «στα ξένα».

Όμως ο οικιστής (ο αρχηγός της ομάδας των μεταναστών) φεύγοντας από τη μητρόπολη έπαιρνε, κατά παράδοση, ιερό πυρ από το ναό της θεάς Εστίας, που φρόντιζε να διατηρεί άσβεστο σ’ όλη τη διάρκεια του ταξιδιού για να το τοποθετήσει στον νεόκτιστο ναό της αποικίας, μαρτυρία του ακατάλυτου δεσμού με τη γενέτειρα. Σύμβολο του περιπλανώμενου Έλληνα ο Οδυσσέας που «πολλών ανθρώπων είδεν άστεα και νόον έγνω», αλλά ούτε οι Σειρήνες, ούτε η Κίρκη, ούτε η χώρα των Λωτοφάγων στάθηκαν ικανές να σκιάσουν το όραμα της επιστροφής στην Ιθάκη και τη βαθιά νοσταλγία να δει έστω και «καπνόν αποθρώσκοντα» από την οικογενειακή εστία.

Το αίσθημα της νοσταλγίας (του πόνου της απομάκρυνσης και του πόθου της επιστροφής - «νόστιμον ήμαρ») διατρέχει στους αιώνες την ιστορία της ελληνικής μετανάστευσης, βρίσκοντας την έκφρασή του, εκτός από τις άλλες τέχνες, και σ’ όλες τις μορφές της λαϊκής και λόγιας λογοτεχνίας: στην αρχαιότητα (ομηρικά έπη, λυρική ποίηση, αρχαίο δράμα), στον Μεσαίωνα (βυζαντινή επική ποίηση, λαϊκές μπαλάντες, έμμετρα μυθιστορήματα) και στους νεότερους χρόνους (δημοτικό τραγούδι, λαϊκές διηγήσεις και παραμύθια, παροιμίες, λόγια πεζογραφία και ποίηση).

Είναι χαρακτηριστικό μάλιστα ότι στη λαϊκή ορολογία η λέξη «νόστιμος» καταλήγει να εκφράζει το ευχάριστο, το γευστικό, το χαριτωμένο, ενώ ο «ξένος» γίνεται συνώνυμος με το άσχημος, ενοχλητικός, δυστυχής.

«Την ξενιτιά, τη γυμνωσιά, την πίκρα και τον χάρο,
τα τέσσερα τα ζύγισαν, βαρύτερα είν’ τα ξένα»

Τα δημοτικά τραγούδια της ξενιτιάς αποτελούν μιαν από τις πλέον ενδιαφέρουσες κατηγορίες της νεοελληνικής λαϊκής ποίησης. Κι αυτό γιατί - πέρα από το φιλολογικό τους ενδιαφέρον, που συνδέεται με τη γενικότερη τεχνοτροπία του δημοτικού τραγουδιού - είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική μια ιστορική και ανθρωπολογική τους προσέγγιση, όσον αφορά τις πραγματικές περιστάσεις της δημιουργίας και τις συνθήκες και προεκτάσεις της λειτουργίας τους. Πράγματι μια μελέτη προς αυτή την κατεύθυνση μας παρέχει ένα εξαιρετικά προνομιακό υλικό για την ανάλυση της λαϊκής φιλοσοφίας, της ιδεολογίας και της κοινωνικής συμπεριφοράς του νεότερου ελληνισμού: πώς τοποθετείται η συλλογική γνώση και μνήμη μπροστά σ’ ένα κεντρικό - και συχνά αναπόφευκτο - κοινωνικό φαινόμενο, όπως η μετανάστευση και πώς εκφράζεται η γενικότερη αντίληψη και ερμηνεία του κόσμου σε σχέση με τις πρακτικές και ηθικές συνέπειες του γεγονότος αυτού.

Παρόλο που ορισμένα ποιητικά μοτίβα έχουν - προφανώς - πολύ παλιότερη καταγωγή (όπως το θέμα της επιστροφής του ξενιτεμένου - βλ. τραγούδι αρ. 16), η ιστορική περίοδος της δημιουργίας των περισσοτέρων τραγουδιών της ξενιτιάς συμπίπτει με την τουρκική εισβολή και τουρκοκρατία (ΙΔ΄- αρχές ΙΘ΄αι.) και τις δημογραφικές, οικονομικές και κοινωνικές της επιπτώσεις για τον ελληνισμό.

Τα νεότερα μεγάλα μεταναστευτικά ρεύματα προς την Αμερική - Η.Π.Α., Καναδά, Ν. Αμερική (από τα τέλη του ΙΘ΄αι.), καθώς και προς την Αυστραλία και τις χώρες της Δ. Ευρώπης (κυρίως μεταπολεμικά) δεν μπόρεσαν να δώσουν εξίσου σημαντικά δείγματα μουσικοποιητικής τέχνης. Οι όροι της λαϊκής δημιουργίας μετά την ίδρυση του νεότερου ελληνικού κράτους αλλάζουν. Από τα μέσα του ΙΘ΄αι. έχουμε πλέον όχι πρωτότυπη δημιουργία αλλά κυρίως προσαρμογή παλιότερων μοτίβων και θεμάτων σε πιο σύγχρονες περιστάσεις και απλώς επανεπεξεργασία λαϊκών μελωδιών με βάση νεότερα μουσικά όργανα (κλαρίνο, βιολί), που κάνουν την εμφάνισή τους προερχόμενα από τη Δύση εκτοπίζοντας τα παραδοσιακά (ζουρνάς, φλογέρα, τσαμπούνα, λύρα). Για να καταλήξουμε στα - παραδόξως, σχετικά λίγα - μεταπολεμικά τραγούδια για την ξενιτιά (τύπου «Στις φάμπρικες της Γερμανίας και του Βελγίου τις στοές…» κ.λ.π.), στα πλαίσια μιας νεότερης αστικής μουσικής, επωνύμων συνθετών, που κυριαρχεί μετά την παρακμή του ρεμπέτικου τραγουδιού (δεκ ’50 - ’60) και που ελάχιστη σχέση έχει πλέον με τις παλιότερες μορφές αυτής της κατηγορίας. Έτσι τα τραγούδια που επιλέξαμε για τη συλλογή αυτή ανάγονται όλα στη «κλασσική» περίοδο του δημοτικού τραγουδιού χωρίς τόσο έντονες τις μεταγενέστερες αστικές και δυτικές επιδράσεις. Έχουν υποστεί με το πέρασμα του χρόνου τη συλλογική επεξεργασία που αφαιρεί το περιττό και προσαρμόζει δημιουργικά το ξένο προς τις παραδόσεις της ομάδας. Γι’ αυτό κι έχουν διατηρηθεί μέσα στο χρόνο κι εξακολουθούν να συγκινούν και να συνεπαίρμουν.

«Θέλω να τα καταραστώ τα τρία βιλαέτια:
την Πόλη και τη Μπουγκντανιά και τη Βλαχιά αντάμα,
που ξεγελούν τα νια παιδιά κι αήσμονούν τις μάνες»

Η εισβολή των Τούρκων στη Θράκη, τη Μακεδονία, τη Θεσσαλία και την Ήπειρο (από τον ΙΔ΄ αι.) και η εγκατάσταση εποίκων από πολεμικές μουσουλμανικές φυλές στα εύφορα και επίκαιρα σημεία προκάλεσε δημογραφική πτώση και οικονομικό μαρασμό του ελληνικού στοιχείου, που αποζήτησε άσυλο ή καλύτερες συνθήκες ζωής σε ορεινά δυσπρόσιτα μέρη ή στις βενετοκρατούμενες ελληνικές περιοχές (νησιά Αιγαίου και Ιονίου). Όπως ήταν φυσικό οι συνθήκες στις φτωχές ορεινές κοινότητες αλλά και στα περισσότερα νησιά που - άγονα κι εκτεθειμένα στις πειρατικές επιδρομές - μόλις μπορούσαν να καλύπτουν τις ανάγκες του επισιτισμού τους, οδήγησαν σύντομα στις πρώτες μεμονωμένες ή ομαδικές αποδημίες καθώς και σε προσφυγικά κύματα, μετά από δυσμενείς εξελίξεις πολιτικών ή στρατιωτικών γεγονότων. Από τα τέλη του ΙΕ΄ αι. όμως, με την παγίωση της τουρκικής κατάκτησης, αρχίζει σιγά-σιγά κάποια κάθοδος από τα ορεινά και με τις γεννήσεις πυκνώνεται και πάλι ο πληθυσμός των αστικών κέντρων. Είναι μια περίοδος που οι συναλλαγές και το εμπόριο αρχίζουν να γνωρίζουν άνθηση χάρη στις νέες συνθήκες που επικρατούν στηνΕυρώπη, όπου οι Έλληνες - ακούραστοι ταξιδιώτες, τολμηροί ναυτικοί, ευφυείς επιχειρηματίες - καλούνται να παίξουν το ρόλο τους. Έτσι (ΙΖ΄ - ΙΘ΄ αι.) δημιουργείται σταδιακά ο ελληνισμός της διασποράς απλώνοντας ρίζες στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα: Ιταλία, Κεντρική Ευρώπη, Βόρεια Βαλκανική, Ρωσσία, Εύξεινο Πόντο, Καύκασο, Κωνσταντινούπολη και Μικρά Ασία, Περσία, Αίγυπτο, Κορσική, Ιβηρική, Γαλλία, Αγγλία, Ολλανδία. Ήδη α΄πο τον Η΄ αι. υπήρχε στο παλιό Κάϊρο (Φοστάτ) ελληνική συνοικία (Χάρετ ελ Ρουμ). Τον ΙΗ΄ αι. αναφέρεται ελληνικό σχολείο κι εκκλησία στο Ερζερούμ της Αρμενίας, στην Καλκούτα της Ινδίας και στο Γουδάρ της Αβυσσηνίας, ενώ το 1768 οι πρώτοι Έλληνες (από την Κορσική και την Πελοπόννησο) εγκαθίστανται στη Φλώριδα της Αμερικής. Το 1829 επτά Έλληνες ναυτικοί φτάνουν στον νεοσύστατο οικισμό στο Σίδνεϋ στηνΑυστραλία.

«Κοιμήσου και παρήγγειλα στην Πόλη τα προικιά σου,
στη Βενετιά τα ρούχα σου και τα διαμαντικά σου».

Με την Ιταλία οι Έλληνες είχαν ανέκαθεν ιδιαίτερη επαφή (ήδη από την αρχαιότητα με τις αποικίες της Magna Grecia). Τον ΙΑ΄ αι. καταγράφονται Ηπειρώτες στο Λιβόρνο, τη Νάπολη, τη Σικελία και τη Βενετία. Στην τελευταία (ιδιαίτερα μετά την κατάληψη από τους Τούρκους των κτήσεων της στην Πελοπόννησο - 1540 και την Κύπρο - 1571) εγκαθίστανται όλο και περισσότεροι Έλληνες, έτσι ώστε το 1585 ο αριθμός τους να ανέρχεται σε 15.000 και να καταφτάνουν στο λιμάνι της κάθε μήνα 15 - 20 ελληνικά πλοία. Την ίδια περίπου εποχή οι Έλληνες κατόρθωσαν να πάρουν στα χέρια τους σημαντικό μέρος του εμπορίου της Βαλκανικής, παραμερίζοντας τους ντόπιους, τους Γενουάτες και τους Αρμενίους που κυριαρχούσαν ως τότε στο χώρο.

Στην Αυστροουγγαρία ο Γ. Σίνας μονοπωλούσε τις συγκοινωνίες της αυτοκρατορίας για να εξελιχτεί σε μεγιστάνα. Παράλληλα όλο και περισσότεροι Έλληνες κατευθύνονταν στη Μολδαβία (τη Μπουγντανιά των τραγουδιών) και τη Βλαχιά (Βουκουρέστι, Ιάσιο), ιδιαίτερα μάλιστα από την εποχή (1711) που ανέλαβαν εκεί Φαναριώτες ηγεμόνες. Το ελληνικό στοιχείο στη Ρωσσία (Οδησσό - Μόσχα - Πετρούπολη) τονώθηκε με τα προνόμια που έδωσε η Αικατερίνη μετά τα «Ορλωφικά» (1770), όταν πρόσφυγες από την Πελοπόννησο και τα νησιά ίδρυσαν αμιγή ελληνικά χωριά στην Τιφλίδα, το Κερτς και το Ταγανρόκ.

«Να ιδείς στα ξένα στα μακριά τι κάνουν πώς περνούνε,
είντα λογής πορεύγονται κι είντα λογής μιλούνε».

Οι ελληνικές παροικίες σύντομα οργανώθηκαν σε κοινότητες και οι έμποροι σε κομπανίες (ενώσεις). Στα τυπογραφεία της Βιέννης και της Βενετίας τυπώθηκαν οι πρώτες ελληνικές εφημερίδες κι άρχισε μια αξιόλογη εκδοτική κίνηση, ενώ στα σχολεία των κοινοτήτων δίδαξαν οι μεγάλοι δάσκαλοι του ελληνικού διαφωτισμού (Άνθ. Γαζής, Κ. Κουμάς, Νεόφ. Δούκας κ.α.).

Τ’ αποτελέσματα δεν άργησαν βέβαια να φανούν, καθώς οι μετανάστες και οι ταξιδιώτες έγιναν φορείς μιας νέας πνοής, μεταφέροντας στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα τα μηνύματα ενός νέου ευρωπαϊκού πνεύματος, με προσανατολισμό σε πλατύτερους οικονομικούς, πνευματικούς και πολιτικούς ορίζοντες. Οι φτωχές ορεινές κοινότητες αναζωογονήθηκαν: στο Πήλιο, την Ήπειρο, τη Δυτική Μακεδονία χτίστηκαν πλούσια αρχοντικά με τοιχογραφίες και ξυλόγλυπτα, στα νησιά η ποικιλία στα ρούχα, τα κοσμήματα, τα έπιπλα και τα διακοσμητικά αντικείμενα που έφεραν οι ναυτικοί έδωσε νέες διαστάσεις στη ντόπια λαϊκή τέχνη. Είναι γνωστό ότι οι μεγαλύτεροι εθνικοί ευεργέτες προέρχονται από τον ελληνισμό της διασποράς, με καταγωγή - οι περισσότεροι - από την Ήπειρο, που (μαζί με τη Μακεδονία) τροφοδότησε με το περισσότερο έμψυχο υλικό τα κύματα των μεταναστών: Βλαχία (Ζάππας, Αρσάκης), Αυστροουγγαρία (Σίνας), Ρωσσία (Ζωσιμάδαι, Βαρβάκης, Ριζάρης, Καπλάνης), Αίγυπτος (Τοσίτσας, Στουρνάρας, Αβέρωφ), Κωνσταντινούπολη (Ζωγράφος).

Η γλωσσομάθεια των Ελλήνων αυξήθηκε και νέες λέξεις ήρθαν να προστεθούν στα τοπικά ιδιώματα. Παράλληλα οι φιλελεύθερες ιδέες προετοιμάζουν το έδαφος για την Επανάσταση του 1821 και την εθνική απελευθέρωση. Ο Ρήγας Φεραίος κινείται από τη Μολδαβία στο Βουκουρέστι και τυπώνει τους Ύμνους και τη Χάρτα του στη Λειψία και τη Βιέννη (όπου υπάρχει ως σήμερα η Griechengasse), ενώ η Φιλική Εταιρεία, με αφετηρία την Οδησσό (1814) θα διαδώσει το μήνυμα του ξεσηκωμού στο πανελλήνιο.

«Ήρθε καιρός να φύγουμε, ήρθε καιρός να πάμε»

Όμως, εκτός από τη μακροχρόνια μετανάστευση προς τις ανθούσες ελληνικές κοινότητες της Κ. Ευρώπης και της Βαλκανικής, που αποτελούσαν το όνειρο όσων ήθελαν «να φέρουν γρόσια στ’ άλογα και τα φλουριά στις μούλες», την ίδια περίοδο έχουμε παράλληλα κι ένα εποχιακό αποδημητικό ρεύμα με στόχο κυρίως την εξοικονόμηση των στοιχειωδών για τον δύσκολο στις ορεινές περιοχές χειμώνα. Χτίστες από τα μαστοροχώρια της Δυτικής Μακεδονίας, το Ζαγόρι της Ηπείρου και τα Λαγκάδια της Πελοποννήσου καθώς και εποχιακοί εργάτες (ξυλουργοί, χαλκουργοί, ράφτες, βοσκοί, θεριστές, τρυγητές κ.λ.π.) έφταναν ως τη Θράκη, την Κωνσταντινούπολη ή ακόμα τη Σόφια και το Βουκουρέστι αλλά και τη Μικρά Ασία, ψάχνοντας για δουλειά, μαζί με ανάλογους μετανάστες κι από άλλες εθνότητες: Αλβανούς, Τούρκους, Σέρβους, Κροάτες, Αρμένιους και Βουλγάρους. Όνειρό τους να βρουν κάπου ευνοϊκές συνθήκες εγκατάστασης ώστε να καλέσουν κάποτε την οικογένειά τους, ή, σε ορισμένες περιπτώσεις, μπορεί και να παντρευτούν εκεί, γεγονός που στα τραγούδια τονίζεται ως βαριά προδοσία (τραγούδια Ένα καράβι κρητικό και Άσπρα μου περιστέρια).

Η εποχιακή αυτή αποδημία προσδιοριζόταν συνήθως από το χρονικό διάστημα ανάμεσα στις γιορτές των δύο μεγάλων αγίων: του Άι-Γιώργη (23 Απριλίου) και του Άι-Δημήτρη (26 Οκτωβρίου). Είναι χαρακτηριστικό μάλιστα το τραγούδι από τη Μακεδονία όπου:

«Οι δύο Αγίοι μάλωναν, Άι-Γιώργης κι Άι-Δημήτρης:
- Άι-Γιώργη, Γιώργη φοβερέ και σκορποφαμελίτη
εγώ μαζώνω φαμιλιές κι εσύ μου τις σκορπίζεις,
μαζώνω μάνες με παιδιά, γυναίκες με τους άντρες,
μαζώνω και τ’ αντρόγυνα τα πολυαγαπημένα»…

Την ίδια περίοδο οι Τούρκοι όριζαν ως ελεύθερο χρόνο ναυσιπλοϊας (οπότε και καλούσαν στο ναυτικό τα τυχόν ελληνικά πληρώματα), ενώ λίγο πριν, συνήθως τον Μάρτιο ξανάρχιζαν οι ναυτικοί τα ταξίδια τους. Γι’ αυτό και το σχετικό τραγούδι (βλ. τραγούδι Όλους τους μήνες τους θέλω) ονομάζει τον μήνα «ταξιδιάρη, γιατί αρματώνει κάτεργα και ξεκινάει καράβια».

«Ο Ρόβας εξεκίνησε μεσ’ στη Βλαχιά να πάει…
Σαράντα μέρες έκαμε, σαράντα μερονύχτια
ως που να φτάσει στη Βλαχιά, στο έρμο Μπουκουρέστι…
- Σας έφερα εκατό παιδιά, όλα Γιαννιωτοπαίδια»

Αντίθετα με τους εποχιακούς μετανάστες, τα μεγάλα καραβάνια για την Κεντρική Ευρώπη και τη Βόρεια Βαλκανική έφευγαν κυρίως τον Σεπτέμβριο (συνήθως του Σταυρού - 14). Ονομαστοί καραβανάρηδες (κυρατζήδες) υπήρξαν ο Ρόβας, ο Σίνας (παππούς του ευεργέτη), ο Φετάνης, ο Κιοπέκος και άλλοι που διέθεταν ειδικούς πράκτορες για να συγκεντρώνουν από τα χωριά τους υποψήφιους (βλ. τραγούδι Αλησμονώ και χαίρομαι ). Σταθμοί εκκίνησης ήταν κυρίως τα Γιάννενα, η Δοβρά του Ζαγορίου, η Κοζάνη και η Σαλονίκη.

Εδώ επίσης έφταναν και τα γράμματα, τα χρήματα και τα δώρα από τους ξενιτεμένους, για να μοιραστούν στα χωριά με ειδικούς «ταχυδρόμους» (τατάρηδες ή αμανατζήδες). Τα καραβάνια των μεταναστών χρησιμοποιούσαν ως και εκατό άλογα και μουλάρια, ενώ τα εμπορικά διέθεταν και πολύ περισσότερα υποζύγια. Οδηγούσε το καλύτερο άλογο (σερεϊδάρης ή κολαούζος) κι ο αρχηγός με το δικό του (μπεϊνάκι) ερχόταν στο τέλος. Συχνά μπορούσαν να ενωθούν δύο και τρία καραβάνια μαζί, ενώ επίσης ακολουθούσαν πεζοί και κάποιοι από τα μπουλούκια των εποχιακών μαστόρων για μεγαλύτερη ασφάλεια από τις επιθέσεις των ληστών, που ήταν ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα για τους ταξιδιώτες της εποχής. (Ο Χρ. Χριστοβασίλης αναφέρει περιπτώσεις μεταναστών που γύρισαν πίσω πάμπτωχοι, όταν, στο ταξίδι της επιστροφής, τους άρπαξαν ληστές όλα όσα εξοικονόμησαν δουλεύοντας για χρόνια στη ξενιτιά).

Οι συνηθέστερες διαδρομές που ακολουθούσαν τα καραβάνια ήταν οι εξής:

1. Γιάννενα - Γρεβενά - Κοζάνη - Μοναστήρι (Μπιτόλια) - Σκόπια - Κουμάνοβο - Βελιγράδι (ακολουθώντας τις κοιλάδες του Αλιάκμονα, του Βαρδάρη - Αξιού, του Μοράβα και του Δούναβη).

2. Από το Βελιγράδι ξεκινούσαν δύο διαδρομές: μία προς Βουδαπέστη - Βιέννη και μία προς Ιάσιο - Βεσσαραβία (σημερινή Σοβιετική Μολδαβία) - Ρωσσία.

3. Γιάννενα - Κοζάνη - Σαλονίκη - Σέρρες - Κωνσταντινούπολη - Φιλιππούπολη - Σόφια - Βουκουρέστι.

4. Από την Κωνσταντινούπολη άλλος δρόμος οδηγούσε στη Μικρά Ασία (Προύσσα - Σμύρνη) κι από κει (μέσω Τοκάτ και Ερζερούμ) στην Περσία.

Το ταξίδι Θεσσαλονίκη - Βιέννη διαρκούσε περίπου 35 ημέρες και η διαδρομή Γιάννενα - Βουκουρέστι 40 - 50 ημέρες, με καθημερινή πορεία 8 - 10 ωρών και διανυκτέρευση στα χάνια και στα καραβάν - σεράγια στις μεγάλες οδικές αρτηρίες και που τα περισσότερα ανήκαν σε Ηπειρώτες. Είναι χαρακτηριστικό ότι το μαγαλύτερο χάνι στο Βουκουρέστι ήταν το Γκρέτζι - Χάνι («Των Ελλήνων»). Στο δρόμο από τα Γιάννενα στην Κωνσταντινούπολη αναφέρονται 45 χάνια, που εκτός από καταλύμματα αποτελούσαν κι ένα είδος ταξιδιωτικών πρακτορείων, γραφείων για εξεύρεση εργασίας και εντευκτηρίων. Τα χάνια πρόσφεραν πολύ συχνά υπηρεσίες με πίστωση, που εξωφλούσαν οι μετανάστες στο ταξίδι της επιστροφής, όταν γύριζαν επιτέλους «καζαντισμένοι».

«Και τα τραγούδια λόγια είναι, τα λεν οι πικραμένοι,
πάσχουν να βγάλουν το πικρό, μα το πικρό δε βγαίνει»

Υπήρξαν περίοδοι που ο ξενιτεμός - κεντρικό φαινόμενο στη ζωή του Έλληνα - αναδείχτηκε σε αναπόδραστο στοιχείο του κύκλου της ζωής του (γέννηση - γάμος - ξενιτιά - θάνατος) προδιαγραμμένο «από τη μοίρα του» στα πλαίσια των κοινωνικών ρόλων που καλείται να εκπληρώσει.

Έτσι στην παραδοσιακή κοινωνία «ο ξενιτεμός ταυτίζεται με την ενηλικίωση του νέου άντρα, που κάνει υποχρεωτική τη φυγή του για αναζήτηση τύχης, πλούτου, γνώσης του κόσμου και παίρνει το χαρακτήρα διαβατήριας τελετής. Έχουμε δηλαδή κι εδώ, όπως στη γέννηση, τον γάμο ή τον θάνατο, μια κρίσιμη φάση της ζωής κατά την οποία το άτομο περνάει κοινωνικά και υπαρξιακά από τη μια κατάσταση στην άλλη, από τον ένα τόπο στον άλλο» (Μιράντα Τερζοπούλου - Ελένη Ψυχογιού).

Και βέβαια δεν είναι τυχαία η ευχή «και στη πόλη κουλουρτζής» (αρτοποιός) που έδιναν στα νεογέννητα και τα παιδιά στην Ήπειρο, μια και πολύ συχνά προορίζονταν ν’ ακολουθήσουν από μικρή ηλικία (12 χρονών) τους μεγαλύτερους στην αναζήτηση της τύχης τους στα ξένα. Όπως δεν είναι τυχαία και τα κοινά ποιητικά μοτίβα ανάμεσα στα τραγούδια της ξενιτιάς και αυτά του γάμου ή τα μοιρολόγια (λ.χ. το τραγούδι Ένα καράβι κρητικό, ποντιακό τραγούδι της ξενιτιάς τραγουδιέται και χορεύεται - κοτσαγγέλ’ - στους γάμους, την ώρα που η πεθερά δείχνει τελετουργικά στη νύφη το καινούργιο της σπίτι).

Η αναχώρηση ενός μέλους, με τον γάμο, τη μετανάστευση ή τον θάνατο, στάθηκε πάντοτε τραυματική για το κλειστό κύτταρο της παραδοσιακής ελληνικής οικογένειας. Και βέβαια όντας μια οικογένεια «κρυπτομητριαρχική» είναι η μάνα αυτή που αναλαμβάνει να «διώξει» τελετουργικά τόσο το γιο για τα ξένα (βλ. τραγούδια Μάνα πολλά μαλώνεις με και Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με) όσο και την κόρη για τη δική της «ξενιτιά», το σπίτι ή το χωριό του άντρα της («Μια Παρασκευή κι ένα Σαββάτο βράδι, μάνα μ’ έδιωχνε… φεύγω κλαίγοντας…» τραγουδούν και στο γάμο). Και στις δύο περιπτώσεις αναχώρησης υπάρχει μια ολόκληρη τελετουργία, όπου αξιόλογη θέση κατέχει το ζύμωμα του ψωμιού (βλ. τραγούδι Αλησμονώ και χαίρομαι). Ένα από τα ψωμιά, με σταυρό, φυλασσόταν στα εικονίσματα, ενώ με διάφορες πράξεις «συμπαθητικής μαγείας» επικαλούνταν την καλή τύχη: ένας ασημένιος παράς στο ψωμί που δινόταν στον μετανάστη, πέρασμα του την ώρα της αναχώρησης μέσα από κοπάδι λευκών προβάτων (σύμβολο ευτυχίας), το τελευταίο νερό από τη βρύση του χωριού ρίχνοντας με τις παλάμες νερό προς τα πίσω, ένα δοχείο με σιτάρι και χρήματα που βγαίνοντας από το σπίτι έπρεπε ν’ αναποδογυρίσει με το δεξί του πόδι κι ύστερα να τα μαζέψει και να τα πάρει μαζί του.

«Ανάθεμα στους μαραγκούς που χτίζουν τα καράβια
και φεύγουνε οι νιόπαντροι και κλαίνε οι νυφάδες»

Τα τραγούδια της ξενιτιάς είναι συνήθως δημιουργίες αυτών που μένουν πίσω και κυρίως των γυναικών, με «πρωταγωνίστριες» τη μητέρα και τη γυναίκα -η αγαπητικιά- του ξενιτεμένου (σπανιότερα παίζει ρόλο και η αδερφή). Είναι χαρακτηριστική η παντελής έλλειψη του πατέρα (όπως επίσης και στα υπόλοιπα «διαβατήρια» έθιμα, όπου κυριαρχούν οι γυναίκες). Ο πατέρας στην ποιητική έκφραση μιας παραδοσιακής κοινωνίας επιτρέπεται να εμφανίζεται μόνον ως δυνατός-άρχοντας. Έτσι, στην περίπτωση που δεν μπορεί να προφυλάξει την οικογένειά του από τις οδυνηρές συνέπειες του ξενιτεμού, καταργείται από τις γυναίκες που επιβάλλουν στο τραγούδι τα δικά τους συναισθήματα, τη δική τους ερμηνεία του γεγονότος. Γιατί «αν η ξενιτιά σαν κοινωνικό γεγονός είναι υπόθεση των αντρών, σαν φαινόμενο που υπάγεται στην ηθική κρίση του ανθρώπου στο όνομα των βασικών αρχών της λαϊκής κοινωνίας αλλά και καθαρά φιλοσοφικής σκέψης, είναι υπόθεση γυναικών» (Guy Saunier).

Έτσι η γυναίκα του ξενιτεμένου, παρόλο που αρχικά επιμένει να την πάρει μαζί του για τις «πρακτικές γυναικείες δουλειές» (βλ. τραγούδι Όλους τους μήνες τους θέλω) ή για συντροφιά (βλ. τραγούδι Σαν πας στα ξένα) υποτάσσεται τελικά στην απάντηση «Κει που πηγαίνω λυγερή γυναίκες δε διαβαίνουν». Το ίδιο και η μάνα, που πρέπει να «διώξει» το γιο της για να εκπληρώσει τον κοινωνικό του ρόλο, αν και εύχεται την ματαίωση της αναχώρησης (βλ. τραγούδι Αλησμονώ και χαίρομαι). Και οι δύο - φορείς της συλλογικής γνώσης και μνήμης - φοβούνται ότι κατάληξη θα είναι ο θάνατος (βλ. τραγούδι Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με) ή ισοδύναμο με αυτόν, το «πλάνεμα» από άλλη γυναίκα, σε μια χώρα άγνωστη και γι’ αυτό αρνητικά μυθοποιημένη. Έτσι - παρόλο που επιθυμούν και αναγνωρίζουν τα υλικά κέρδη από την ξενιτιά και σε ορισμένα τραγούδια μάλιστα εξαναγκάζουν οι ίδιες τον άντρα να ξενιτευτεί για να φέρει («Σύρε στης Πόλης τα τσιαρσιά, σύρε στης Σαλονίκης / να φέρεις φράγκικο γυαλί και φιλντισένιο χτένι / να φέρεις και καραμπογιά να βάψω τα μαλλιά μου») - καταλήγουν να την απορρίψουν κάτω από τις δυσβάστακτες συνέπειες της («Πύρα να κάψει τα φλωριά και φλόγα τα καλά της / εγώ θέλω το ταίρι μου, να παίξω να γελάσω»).

«Ανάθεμα σε ξενιτιά εσέ και το καλό σου,
μου πήρες το παιδάκι μου και τοκανες δικό σου»

Παρόλες λοιπόν τις γνωστές συνέπειες, οι ρόλοι είναι προκαθορισμένοι και τα πρόσωπα του «δράματος» υποτάσσονται σ’ αυτούς, καθώς το τραγούδι τους υπογραμμίζει κι έρχεται να υποβάλει τα συναισθήματα και τις αντιδράσεις τους.

Μιά μελέτη προς αυτή την κατεύθυνση είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική γιά το πλέγμα σχέσεων άντρα-γυναίκας, μάνας-γιού, πεθεράς-νύφης. Στίχοι όπου διακρίνεται η επιθετικότητα («Γλυκοχαράζουν τα βουνά κι οι έμορφες κοιμούνται / και των μανάδων τα παιδιά στα ξένα τυραννιούνται») ακόμη και οι ενοχές της μητέρας γιά τον ξενιτεμό και την ταλαιπωρία του γιού της, εκφρασμένες μέσα από την ευχή να μην τον είχε γννήσει (βλ. τραγούδι Ο Γιωργαλάκης). Πάνω απ’ όλα όμως κυριαρχεί η ερωτική ανασφάλεια και ζήλεια - συζύγου και μάνας - γιά τις άλλες γυναίκες: «Πρώτο φιλί αναστέναξε, δεύτερο τον πλανάει / τρίτο φιλί, φαρμακερό, τη μάνα αλησμονάει» ή ακόμη «Το ποιά έχει άντρα στη Βλαχιά και γιό στο Μπουκουρέστι / πες της να μη τους καρτερεί να μη τους παντεχαίνει / τ’ οι Βλάχισσες ελιναι κακές είναι καγκελοφρύδες / έχουν τα μάτια σαν ελιά, τα φρύδια σα γαϊτάνι / κι αυτό το ματοτσίνουρο σα φράγκικο δοξάρι», γιά να καταλήξουν σε κατάρα βαριά «Και τα κορίτσια της Βλαχιάς πανούκλα να τα πιάσει» (βλ. επίσης τραγούδι Να 'μαν πουλί να πέταγα).

Και βέβαια αν υποκύψει ο ξενιτεμένος στις χάρες τους ξεχνώντας τη μάνα και τη γυναίκα που τον περιμένουν το γεγονός ερμηνεύεται με το ν’ αποδοθεί σε πλάνη, απάτη, μαγεία, γιά να επιβεβαιωθεί η αρνητική μυθοποίηση της ξένης χώρας και κυρίως των γυναικών της (βλ. τραγούδια Ένα καράβι κρητικόκαι Άσπρα μου περιστέρια, όπου επιπλέον, τραγουδιούνται οι στίχοι: «σελλώνω τ’ άλογο μου, ξεσελλώνεται / ζώνομαι το σπαθί μου και ξεζώνεται / γράφω γραφή να στείλω και ξεγράφεται…»).

Η μυθοποίηση αυτή παίρνει διαστάσεις καθώς η «λέρα», το ηθικό κακό, της ξενιτιάς απλώνεται και φτάνει να κυριαρχεί σ’ όλα τα φυσικά στοιχεία (βλ. τραγούδι Γιάννη μου το μαντήλι σου) από το μαντήλι του ξενιτεμένου βάφουν τα ποτάμια, η θάλασσα με τα καράβια κι ο,τιδήποτε έρθει σ’ επαφή («και ’κεί περνά ένας πασάς κι έβαψε τ’ άλογο του / και ’κεί διαβαίνει ένα πουλί και βάψαν τα φτερά του») - σ’ ο,τιδήποτε φρέσκο και ζωντανό (βλ. τραγούδι Ξενιτεμένο μου πουλί).

«Μον’ θέλω κύρη γόνατα ακι αγκαλιά της μάνας
και χέρια της καλούδας μου να πέσω να πεθάνω»

Τραγική κατάληξη της μοίρας του ξενιτεμένου είναι ο θάνατος στην ξένη χώρα. Οδυνηρός κι ατιμωτικός, χωρίς τελετουργία, αποτελεί μιάν από τις χειρότερες κατάρες («τα ξένα χώματα να τον φαν !»). Αποκορύφωμα του δράματος είναι το να μη βρίσκει ο νεκρός ανα΄παυση, καθώς η ξένη γη τον αποβάλλει και βεβηλωνεται το λείψανο του (βλ. τραγούδι Συρματικό). Το ίδιο οδυνηρός είναι και ο θάνατος των ναυτικών μακριά απ’ το σπίτι τους αν και η σχέση του Έλληνα με τη θάλασσα είναι πιό οικεία απ’ ό,τι με την «ξένη γη» (η ίδια θάλασσα βρέχει και το νησί του και υπάρχουν πάντα οι σύντροφοι του ταξιδιού για ν’ απαλύνουν την μοναξιά - βλ. τραγούδι Τρεις καλο(γ)έροι Κρητικοί). Παρολαυτά, όπως παρατηρεί και ο Σαμουέλ Μπω-Μποβύ, η θάλασσα έχει εμπνεύσει σχτικά λίγα τραγούδια στον κατεξοχήν ναυτικό λαό των Ελλήνων. Τα βουνά, οι πηγές, τα δέντρα αναφέρονται πολύ συχνά στα δημοτικά τραγούδια και με αγάπη, ενώ η θάλασσα τις περισσότερες φορές που παρουσιάζεται ανακαλεί ιδέες θλίψης, χωρισμού και πικρίας (βλ. τραγούδι Θάλασσα απ’ όλα τα νερά).

«Καλώς τη την κασσέλα μου τη διπλοκλειδωμένη
Σαράντα χρόνους έλλειψα κι ακόμα μ’ ανημένει»

Ο θάνατος πλανιέται ως μόνιμη απειλή στα περισότερα τραγούδια της ξενιτιάς, ενώ η επιστροφή ποτέ δεν ολοκληρώνεται, είναι μόνο προσωρινή, γεγονός που επιτείνει τον πόνο του χωρισμού («Μάνα με κακοπάντρεψες και μ’ έδωσες Βλαχιώτη / δώδεκα χρόνους στη Βλαχιά και τρεις μέρες στο σπίτι»). Εξαίρεση αποτελεί το τραγούδι της «επιστροφής του ξενιτεμένου» που όμως συνδέεται παράλληλα με μιάν άλλη κατηγορία δημοτικών τραγουδιών, τις μπαλλάντες (παραλογές), όπως μαρτυρά και ο αφηγηματικός τους χαρακτήρας που δεν συναντάμε στα υπόλοιπα τραγούδια της ξενιτιάς (κυρίως κείμενα λυρικά, με αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα, γι’ αυτό και με ρευστότητα στη μορφή). Από τα πιό παλιά ελληνικά δημοτικά τραγούδια, υπήρξε αντικείμενο διαφόρων φιλολογικών ερευνών γιά τις ομοιότητες με την αναγνώριση του Οδυσσέα από την Πηνελόπη στην Οδύσσεια, αλλά και με ομόθεμα τραγούδια άλλων ευρωπαϊκών λαών καθώς και παλιά ρώσσικα λαϊκά κείμενα (Ν. Πολίτης, Σαμουέλ Μπω-Μποβύ, Στ. Κυριακίδης, Κ. Ρωμαίος, Ι. Θ. Κακριδής, Δ. Μαρωνίτης).

Ο μετανάστης γυρίζει «μεταμφιεσμένος», όπως και ο Οδυσσέας σύμφωνα με την υπόδειξη του μαντείου, γιά να διαπιστώσει την πίστη της γυναίκας του. Αυτή δεν τον καταλαβαίνει, φυσικό αποτέλεσμα της πολύχρονης απουσίας που αλλοιώνει τα χαρακτηριστικά, όπως συχνά σημειώνεται στα τραγούδια («πηγαίνω στη μανούλα μου, με βλέπει και τραβιέται / πηγαίνω στη γυναίκα μου κι αυτή δε με γνωρίζει»). Τα αποδεικτικά σημάδια παραμένουν τα ίδια όπως και τα ομηρικά: οι καρποί της γονιμότητας (μήλο και σταφύλι), ο ιδιαίτερος χώρος του σπιτιού (η κρεβατοκάμαρα) και τα χαρακτηριστικά του κορμιού. Επίσης όμοιες λέξεις, ταυτόσημοι στίχοι και παράλληλα εκφραστικά σχήματα πείθουν γιά την άποψη του Ι. Κακριδή ότι «ανάμεσα στην Οδύσσεια και το τραγούδι του Ξενιτεμένου υπάρχει στενός εσωτερικός σύνδεσμος».

Οι μπαλλάντες αυτού του τύπου (παραλογές), με τη μορφή που τις γνωρίζουμε, ανάγονται στον 9ο μ.Χ. αι. και ο τόπος καταγωγής τους τοποθετείται στη Μικρά Ασία. Με έντονα τα «θεατρικά» στοιχεία (σκηνικό, διάλογος) έλκουν την ονομασία τους από το αρχαίο δράμα και την παρακαταλογή, «μουσική απαγγελία παθητικών μερών της τραγωδίας, με συνοδεία από μουσικό όργανο».

Στην εκτέλεση του δίσκου (βλ. τραγούδι Μια κόρη Tρικεριώτισσα) τραγουδιούνται γιά πρώτη φορά στη δισκογραφία όλοι οι στίχοι ως το σημείο όπου καταλήγουν οι περισσότερες παραλλαγές: την αναγνώριση. Αξίζει να σημειώσουμε όμως και μιάν άλλην εκδοχή του τραγουδιού. Συνεχίζει πιό τολμηρά, με τη συνεύρεση του ζευγαριού, που κάνει ακόμη πιό έντονη η μακρόχρονη εωτική στέρηση: «Εσείς οι βάγιες στρώσετε τη νυφική μας κλίνη». / Τρία στρώματα ράισαν ως να χαράξει η μέρα / κι άλλα τρία ραϊσανε ώστε να βγεί ο ήλιος. / «Χριστέ μη κράξει ο πετεινός και μη χαράξ’ η μέρα / γιατ’ έχω στην αγκάλη μου την άσπρη περιστέρα».

«Ξέρω τραγούδια θάλασσα και τον ήχο διαλέγω»

Στην επιλογή των τραγουδιών αυτής της συλλογής έγινε προσπάθεια ώστε - πέρα από το ιστορικό και θεματικό περιεχόμενο - ν’ αντιπροσωπευτούν όσο το δυνατόν περισσότερα μουσικά ιδιώματα απ’ όλες τις περιοχές της Ελλάδας. Τα δύο τραγουδια της Προποντίδας (βλ. τραγούδια Όλους τους μήνες τους θέλω και Κοράσιον ετραγούδαγε), προέρχονται από τη συλλογή του «Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής» του Σίμωνα Καρά, ενώ οι μελωδίες των Ο Γιωργαλάκης και Μια κόρη Tρικεριώτισσαηχογραφήθηκαν από την Δόμνα Σαμίου στο Κεραμίδι και το Τρίκερι Μαγνησίας αντίστοιχα.

Τα υπόλοιπα προέρχονται από διάφορες συλλογές και προσωπικά αρχεία, ενώ έγινε προσπάθεια γιά διασταύρωση των στίχων μέσα από διάφορες παραλλαγές του ίδιου τραγουδιού. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στην αντιπροσωπευτική ποικιλία κλιμάκων, στροφικών σχημάτων, ρυθμών και μουσικών οργάνων.

Οι κλίμακες της ελληνικής λαϊκής μουσικής (τροπικές) διαφέρουν ριζικά απ’ αυτές της Δύσης (διατονικές) και χαρακτηρίζονται από τη χρήση «μικροτόνων» (διαστήματα μικρότερα του ημιτονίου) και από διαφορετική διάταξη των διαστημάτων απ’ ό,τι στις μείζονες κι ελάσσονες δυτικές κλίμακες. Συνδέονται με τις αρμονίες της αρχαίας Ελλάδας, τους ήχους της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής και τις κλίμακες των ανατολικών μουσικών συστημάτων (τα αραβικά μακάμ - δρόμοι, τα περσικά ντάστγκα και τα ινδικά ράγκας). Οι πρακτικοί λαϊκοί μουσικοί χρησιμοποιούν γιά τις κλίμακες τους αραβικούς - τούρκικους όρους. Σημειώνουμε όμως στη συνέχεια, γιά τα τραγούδια του δίσκου, τις αντιστοιχίες με τους βυζαντινούς ήχους:

Ουσάκ - ήχος πρώτος (βλ. τραγούδια Όλους τους μήνες τους θέλωΔιώχνεις με μάνα, διώχνεις μεΝα 'μαν πουλί να πέταγα), Χουσεϊνί - πλάγιος του πρώτου (βλ. τραγούδια Μάνα πολλά μαλώνεις μεΈνα καράβι κρητικόΚοράσιον ετραγούδαγε), Ράστ - πλάγιος του τετάρτου (βλ. τραγούδι Θάλασσα απ’ όλα τα νερά), Νιγκρίζ - πλάγιος του τετάρτου χρωματικός (βλ. τραγούδι Άσπρα μου περιστέρια), Χιτζάζ - πλάγιος του δευτέρου (βλ. τραγούδι Σαν πας στα ξένα), Κιουρντί ((βλ. τραγούδι Μια κόρη Tρικεριώτισσα).

Σε δύο από τα τραγούδια έχουμε ταυτόχρονη χρήση δύο διαφορετικών κλιμάκων: από χιτζάζ σε ουσάκ (βλ. τραγούδι Ο Γιωργαλάκης) και από χουσεϊνί σε ουσάκ (βλ. τραγούδι Συρματικό).

Ιδιαίτερη και πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση αποτελούν οι πεντατονικές ανημίτονες κλίμακες (με πέντε νότες, χωρίς ημιτόνια) των τραγουδιών Αλησμονώ και χαίρομαιΓιάννη μου το μαντήλι σου και Ξενιτεμένο μου πουλί. Οι κλίμακες αυτές που συναντάμε κυρίως στην Ήπειρο, σε ορισμένα γυναικεία τραγούδια της Θεσσαλίας και στη Β. Εύβοια) διατηρούν, σύμφωνα με την έρευνα του Σαμουέλ Μπω-Μποβύ, ως τις μέρες μας τη δομή του δώριου τρόπου, της κατ’ εξοχήν ελληνικής αρμονίας στην αρχαία ελληνική μουσική.

Υπάρχουν όμως κι άλλα δύο στοιχεία που συναντάμε στα τραγούδια της συλλογής και που επιβεβαιώνουν την αδιάσπαστη πορεία της ελληνικής μουσικής από την αρχαιότητα ως σήμερα: ένας ρυθμός (τα 7/8 κι ένας στίχος (ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος). Ο πανελλήνιος ρυθμός των 7/8 (3+2+2) του συρτού καλαματιανού χορού (βλ. τραγούδια Άσπρα μου περιστέριαΝα 'μαν πουλί να πέταγα και Μια κόρη Tρικεριώτισσα) που συνδέεται με τον αρχαίο επίτριτο, κατά τον Σαμουέλ Μπω-Μποβύ, πιστοποιείται σε αρχαία λαϊκά τραγούδια, κωμωδίες του Αριστοφάνη αλλά και στον Περίανδρο.

Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος στίχος, που επίσης συναντάμε στις κωμωδίες του Αριστοφάνη, του Μενάνδρου και λαϊκά τραγούδια της αρχαιότητας, παραμένει ιδιαίτερα δημοφιλής στο Βυζάντιο (όπου και πήρε την ονομασία πολιτικός, δηλ. λαϊκός) γιά να καταλήξει ως η αντιπροσωπευτικότερη μετρική μορφή στη νεότερη ελληνική δημοτική ποίηση (βλ. τραγούδια Όλους τους μήνες τους θέλωΑλησμονώ και χαίρομαιΟ ΓιωργαλάκηςΚοράσιον ετραγούδαγεΝα 'μαν πουλί να πέταγαΘάλασσα απ’ όλα τα νεράΜια κόρη Tρικεριώτισσα).

Από τα υπόλοιπα μετρικά σχήματα, απαντάμε μόνο ένα τραγούδι με στίχο δωδεκασύλλαβο τροχαϊκό (βλ. τραγούδι Άσπρα μου περιστέρια), ένα με οκτασύλλαβο ιαμβικό (βλ. τραγούδι Ένα καράβι κρητικό) κι ένα απόσπασμα (το τσάκισμα του Θάλασσα απ’ όλα τα νερά) με οκτασύλλαβο τροχαϊκό στίχο.

Εκτός από τα τρία τραγούδια σε 7/8, άλλα τέσσερα (βλ. Μάνα πολλά μαλώνεις μεΑλησμονώ και χαίρομαιΚοράσιον ετραγούδαγεΝα 'μαν πουλί να πέταγα) είναι ελεύθερου ρυθμικού τύπου, με χαρακτήρα ιδιαίτερα μελισματικό που επιβεβαιώνει τη συγγένεια τους με τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική. Τα περισσότερα από τα υπόλοιπα κινούνται σε ρυθμό δίσημο ή τετράσημο, ενώ επίσης ενδαφέρουσες περιπτώσεις αποτελούν τα 12/8 του αργού ζωναράδικου από τη Β. Θράκη (βλ. τραγούδι Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με), τα «ανάποδα» 7/8 (2+2+3) του ποντιακού κοτσαγγέλ (βλ. τραγούδι Ένα καράβι κρητικό), η αλλαγή από τα ¾ (του τσάμικου) στα 2/4 (του συρτού) στον κλειστό αργιθεάτικο χορό, και η εξέλιξη του καρπάθικου συρματικού σκοπού από 6/8 σε 2/4 και 4/4 (όπως αντίστοιχα, ο χορός στην Κάρπαθο γυρίζει από κάτω χορό σε γονατιστό γιά να καταλήξει σε πάνω χορό).

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η περίπτωση της τριημίστιχης στροφής ορισμένων τραγουδιών (βλ. τραγούδια Όλους τους μήνες τους θέλωΜάνα πολλά μαλώνεις μεΔιώχνεις με μάνα, διώχνεις με, Κοράσιον ετραγούδαγεΝα 'μαν πουλί να πέταγαΤρεις καλο(γ)έροι ΚρητικοίΣυρματικό), όπου μιά μωλωδική φράση καλύπτει όχι έναν αλλά ενάμιση στίχο, στοιχείο που τονίζει την παλαιότητα αυτών των τραγουδιών σε σχέση με άλλα όπου επικρατεί η ρίμα (ομοιοκατάληκτα δίστιχα, συνήθως αυτοσχέδια - μαντινάδες - βλ. τραγούδια Μάνα πολλά μαλώνεις με και Θάλασσα απ’ όλα τα νερά).

Η ρίμα ήρθε στην Ελλάδα με τους σταυροφόρους (13ος αι.) και πρωτοεμφανίστηκε στην έντεχνη ποίηση της Κρήτης στα τέλη του 14ου αι. γιά να επεκταθεί σταδιακά σ’ όλη τη νησιωτική Ελλάδα, καθώς πρόκειται γιά ένα στροφικό σχήμα που ευνοεί ιδιαίτερα τον ποιητικό και μουσικό αυτοσχεδιασμό. Είναι χαρακτηριστικό όμως ότι το ξένο δάνειο συνδυάστηκε με τον κατεξοχήν ελληνικό στίχο, τον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, που με τη σειρά τους πήραν οι Γάλλοι κατακτητές από τα νησιά του Αιγαίου και την Κύπρο γιά να τον εισάγουν στα λαϊκά τραγούδια της χώρας τους. Οι μαντινάδες κατέχουν πλέον μιά κεντρική θέση στην αιγαιοπελαγίτικη παράδοση, με ποικίλα θέματα που κάθε φορά προσαρμόζονται στην περίσταση. Σε ορισμένα νησιά μάλιστα (όπως η Κρήτη και τα Δωδεκάνησα) η διάδοση του αυτοσχεδιασμού είναι τόση ώστε συχνά οι κάτοικοι να προσφωνούνται μεταξύ τους, ν’ αλληλογραφούν ή να δημοσιεύουν στον τοπικό τύπο με μαντινάδες, όπου βέβαια ξεχωριστή θέση κατέχουν τα δίστιχα γιά τους ξενιτεμένους (βλ. τραγούδια Σαν πας στα ξένα και Θάλασσα απ’ όλα τα νερά).

Σχετικά με τα μουσικά όργανα που συνοδεύουν τα τραγούδια, σημειώνουμε την κομπανία, το τυπικό μουσικό συγκρότημα της στεριανής Ελλάδας που αποτελείται από κλαρίνο, βιολί, λαγούτο, σαντούρι (ορισμένες φορές) και κάποιο κρουστό (τουμελέκι ή ντέφι) - βλ. τραγούδια Γιάννη μου το μαντήλι σου, Άσπρα μου περιστέριαΞενιτεμένο μου πουλίΜια κόρη Tρικεριώτισσα.

Το κύριο μελωδικό όργανο της κομπανίας, το κλαρίνο, μπήκε στο χώρο της ελληνικής μουσικής μόλις στα μέσα του 19ου αι. (όργανο δυτικό, που όμως το έφεραν γύφτοι μουσικοί από την Τουρκία, όπου είχε εισαχθεί σε μιά προσπάθεια εξευρωπαϊσμού της τουρκικής στρατιωτικής μπάντας).

Υιοθετώντας την τεχνική της φλογέρας (βλ. τραγούδι Ο Γιωργαλάκης) κατόρθωσε να προσαρμοστεί στο ύφος και το ήθος της ντόπιας μουσικής και ν’ αναδειχτεί σε σύντομο σχετικά χρόνο «εθνικό» μουσικό όργανο, σύμβολο της δημοτικής μουσικής (βλ. Μαζαράκη Δ., Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα, Αθήνα, Κέδρος 1984, Β΄ έκδ).

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που οι γύφτοι - κυρίως - κλαρινοπαίχτες στολίζουν τη μελωδία (βλ. τραγούδια Γιάννη μου το μαντήλι σου και Ξενιτεμένο μου πουλί), με τεχνικές όμως που όχι σπάνια οδήγησαν στην αλλοίωση της αρχικής μελωδικής γραμμής του τραγουδιού.

Στη νησιωτική Ελλάδα κυρίαρχο μελωδικό όργανο είναι το βιολί, που αποτελεί μα ζί με το λαγούτο την παραδοσιακή ζυγιά (ζευγάρι - βλ. τραγούδι Τρεις καλο(γ)έροι Κρητικοί), όπου έρχονται να προστεθούν κι άλλα όργανα όπως το σαντούρι, το κανονάκι, το ούτι και το τουμπελέκι (βλ. τραγούδια Όλους τους μήνες τους θέλωΣαν πας στα ξέναΘάλασσα απ’ όλα τα νερά).

Το κανονάκι (το τρίγωνο ή επιγόνειο των αρχαίων Ελλήνων, το ψαλτήριο των Βυζαντινών) μπορεί με την ιδιαίτερη κατασκευή του ν’ αποδίδει όλα τα διαστήματα των τροπικών κλιμάκων (βλ. τραγούδι Κοράσιον ετραγούδαγε: ταξίμι της Ανιές Αγκοπιάν πάνω στην κλίμακα χουσεϊνί). Είναι από τα όργανα των Ελλήνων της Ανατολής που, μαζί με το ούτι ((βλ. τραγούδια Όλους τους μήνες τους θέλωΣαν πας στα ξέναΚοράσιον ετραγούδαγε), ακούγονται όλο και λιγότερο από τότε που ξερριζώθηκαν από την Μικρά Ασία, το 1922. Το ούτι έχει περιοριστεί πιά κυρίως στη Θράκη (βλ. τραγούδι Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με) όπου επίσης συναντάμε και το γαβάλι (μακρυά φλογέρα με βαθύ ήχο - βλ. Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με). Το σαντούρι, που κι αυτό διαδόθηκε στην κυρίως Ελλάδα από τους πρόσφυγες της Μ. Ασίας, διατηρείται - πέρα από τη συμμετοχή του στη στεριανή κομπανία - κυρίως στα Δωδεκάνησα και τα νησιά του Αν. Αιγαίου. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τον ταμπουρά (βλ. τραγούδια Ο Γιωργαλάκης και Μια κόρη Tρικεριώτισσα), από τα παλαιότερα μουσικά όργανα (τρίχορδο ή πανδουρίδα των αρχαίων Ελλήνων, θαμπούρα των Βυζαντινών, όργανο των πολεμιστών της Επανάστασης του 1821) που, ιδίως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, απειλείται με εξαφάνιση.

Τέλος, ιδιαίτερη περίπτωση αποτελούν οι δύο τύποι λύρας (χορδόφωνο με δοξάρι): η φιαλόσχημη (κεμεντζές) των Ελλήνων προσφύγων από τον Πόντο και η αχλαδόσχημη που παλιά παιζόταν σ’ όλη την Ελλάδα, ενώ στις μέρες μας έχει περιοριστεί στην Κρήτη και τα Δωδεκάνησα. Στο παίξιμο της ποντιακής λύρας είναι χαρακτηριστικές οι διαφωνίες που οφείλονται στην ιδιαίτερη τεχνική και το κούρδισμα της (κατά τέταρτες καθαρές), ενώ το κοντό κυρτό δοξάρι ευνοεί τις κοφτές νευρικές δοξαριές που απαιτούν οι ποντιακοί χοροί (βλ. τραγούδι Ένα καράβι κρητικό).

Το ίδιο συμβαίνει με το δοξάρι της παραδοσιακής αχλαδόσχημης λύρας που είχε - και διατηρεί σε λίγες περιπτώσεις - μιά πλέον ιδιομορφία: μιά σειρά από μικρά σφαιρικά κουδουνάκια, που στην Κρήτη είναι γνωστά ως γερακοκούδουνα (από το γεγονός ότι τα κρεμούσαν τη βυζαντινή εποχή στα κυνηγετικά γεράκια) ενώ στα Δωδεκάνησα τα λένε συχνά ασημοκούδουνα. Αυτά, με κατάλληλες κι επιδέξιες κινήσεις του δοξαριού, υπογραμμίζουν το ρυθμό και συνοδεύουν τη μελωδία με το χαρακτηριστικό ίσο που δίνει το ηχόχρωμα τους. Μιά τεχνική ιδιαίτερα σπάνια, που κι αυτή εξαφανίζεται και που χρησιμοποιούσαν οι τροβαδούροι του Μεσαίωνα στο αντίστοιχο με τη λύρα μουσικό όργανο (ρεμπέκ-βιέλλα), ενώ στις μέρες μας επιβιώνει, εκτός από τα Δωδεκάνησα και στην Ινδία (στο σαράνγκι).

Τέλος, συμπληρώνοντας τον μουσικό σχολιασμό των τραγουδιών της συλλογής, αξίζει να σταθούμε στο ηπειρώτικο τραγούδι Αλησμονώ και χαίρομαι, αντιπροσωπευτικό δείγμα των μοναδικών πολυφωνικών τραγουδιών στον ελληνικό χώρο, μιά από τις πλέον ενδιαφέρουσες φόρμες στο παγκόσμιο ρεπερτόριο της λαϊκής πολυφωνικής μουσικής. Τα τραγούδια αυτά εντοπίζονται στην περιοχή γύρω από τα σημερινά ελληνοαλβανικά σύνορο (Πωγώνι, Δερέπολη, κλπ.) όπου ως το 1944 συμβίωναν πληθυσμοί Ελλήνων και Αρβανιτών. Αποδίδονται από 4 ως 10 τραγουδιστές, χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων, με αυστηρή ιεραρχία όσον αφορά τον ρόλο και την τεχνική του καθένα. Ο κορυφαίος (παρτής-σηκωτής) «παίρνει», αρχίζει το τραγούδι. Ο δεύτερος (γυριστής) το «γυρίζει», απαντάει, ενώ οι ισοκράτες «κρατούν το ίσο». Στην ομάδα αυτή μπορεί να προστεθεί και ο κλώστης που κάνει λαρυγγισμούς με «ψεύτικη» φωνή (falcetto) «κλώθοντας» το τραγούδι ανάμεσα στην τονική και την υποτονική της μελωδίας. Τόσο ο γυριστής όσο και ο κλώστης κόβουν απότομα το τραγούδι στην υποτονική, δημιουργώντας έτσι με τον παρτή μιά έντονη διαφωνία (διάστημα 2ας), που δίνει σ’ αυτή την πολυφωνία ένα ιδιόμορφο άκουσμα. Παρόλο που η έρευνα δεν έχει φτάσει σε βέβαια συμπεράσματα, πολλές ενδείξεις πείθουν γιά την αρχαιότητα αυτών των τραγουδιών, που διατηρούν την πεντατονική ανημίτονη κλίμακα. Παράλληλα όμως ήρθαν να προστεθούν και οι επιδράσεις από τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική που επηρεάζει τη μελωδική γραμμή του γυριστή και τους ισοκράτες.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Στην επιλογή, επεξεργασία και παράθεση των τραγουδιών ακολουθήσαμε, σε γενικές γραμμές, την μέθοδο του Guy Saunier (που έχει δώσει την πληρέστερη ως σήμερα φιλολογική μελέτη για τα τραγούδια της ξενιτιάς - βλ. βιβλιογραφία), έχοντας ως κριτήριο τα κυριότερα στάδια της εξέλιξης της μετανάστευσης ή μάλλον της εικόνα της στη σκέψη του λαϊκού ποιητή: αναχώρηση - η ζωή του ξενιτεμένου - η ζωή της οικογένειας - ο θάνατος στην ξενιτιά - η επιστροφή.

Λάμπρος Λιάβας, Εθνομουσικολόγος (1989)

 

Επιλογή βιβλιογραφίας

Βακαλόπουλος, Α., Άρθρα για τις μεταναστεύσεις και τους Έλληνες της διασποράς στην Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τ. Ι΄, Αθήνα 1974, σ.66-77 και τ. ΙΑ΄, Αθήνα 1975, σ. 231-243.
Baud-Bovy, S., Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Ναύπλιο, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, 1984.
Boardman, J., The Greeks Overseas. Their Early Colonies and Trade, London, Thames and Hudson, 1980.
Ζώρας, Γ., Η ξενιτεία εν τη ελληνική ποιήσει, Αθήνα 1953.
Ζώτος, Α., Η ξενιτιά των Ηπειρωτών, Αθήνα 1936.
Μαμμόπουλος, Α., Η ξενιτιά και το δημοτικό τραγούδι, Αθήνα 1970.
Μαρωνίτης, Δ., «Αναζήτηση και νόστος του Οδυσσέα» Ελληνικά τ. 21, Θεσ/νίκη 1968, σ. 291-346 και τ. 9-10, Αθήνα, 1955-57, σ. 105-133.
Saunier, Guy, Της ξενιτιάς, Αθήνα, Ερμής, 1983.
Σβορώνος, Ν., «Μετανάστευση» στην Επισκόπηση της νεοελληνικής ιστορίας, Αθήνα, Θεμέλιο, 1976, σ. 255-259.
Τερζοπούλου, Μ. και Ψυχογιού, Ελ., «Από τα τραγούδια στις κοινωνικές δομές». (Βιβλιοκρισία στο βιβλίο του Gyu Saunier «Της ξενιτιάς»). Διαβάζω 108 (1984), σ. 119-124.
Χατζηγεωργίου, Θ., Η αποδημία των Ηπειρωτών, Αθήνα, 1958.