Καλλιτεχνικός Σύλλογος Δημοτικής Μουσικής Δόμνα Σαμίου

Η επιλογή και παρουσίαση του συγκεκριμένου κυρίως είδους αποκριάτικων τραγουδιών δεν πρέπει να θεωρηθεί αυθαίρετη και παραπλανητική: Τα αθυρόστομα τραγούδια του είδους αυτού είχαν επίσης συγκεκριμένο και αποκλειστικό χρόνο εκτέλεσης και λειτουργίας, ξεχωριστά από τα αναρίθμητα άλλα τραγούδια, σατιρικά και μη, που λέγονταν κατά τη διάρκεια της Αποκριάς.

Πιστεύουμε πως η πυκνότητα και η ζωντάνια της ηχογράφησης θα μπορέσει ν’ αποδώσει πιο παραστατικά την ένταση και αισθησιακή φόρτιση του περιορισμένου χρόνου που αναλογούσε στα τραγούδια αυτά, να βοηθήσει στη δημιουργία του ειδικού εκείνου κλίματος κοινωνικής, πνευματικής και σεξουαλικής απελευθέρωσης και εκτόνωσης που συντελούνταν μέσα στο οργιαστικό γλέντι της Τρανής Αποκριάς και που οι αυστηρά οργανωμένες παραδοσιακές κοινωνίες είχαν τη σοφία να προβλέπουν και να επιτρέπουν.

Στην ορολογία της λατρείας, το ομοίωμα του ανδρικού μορίου από ξύλο συκιάς ή πηλό ή δέρμα ή ζύμη ονομάζεται φαλλός (θηλυκός τύπος: φάλαινα!), λέξη που προέρχεται από την ινδοευρωπαϊκή ρίζα bhel- (φουσκώνω, οιδαίνω). Η λατρεία του φαλλού, ως συμβόλου της γονιμότητας, αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος των γονιμικών τελετών, που αποσκοπούσαν στη διασφάλιση της ευκαρπίας και της ευγονίας. Σ’ αυτά τα ευετηρικά δρώμενα (Κατ’ αγρούς Διονύσια, Στήνια, Θεσμοφόρια, Αλώα κ.ά.), αλλά και σε μυστηριακές λατρείες, προσφέρονταν στους συμμετέχοντες πλακούντες σε σχήμα εφηβαίου ή φαλλού (ολισβοκόλλικες). Θεότητες πρώτης σειράς, όπως ο Ερμής και ο Διόνυσος, παριστάνονταν συχνότατα ιθυφαλλικοί, δηλαδή με το μέλος τους εντεταμένο. Κατά κανόνα ιθυφαλλικοί παριστάνονταν ο Πρίαπος, ο Παν, ο ανδρόγυνος Αφρόδιτος και άλλοι μικροί θεοί, που έχουν συνήθως ονόματα σημαίνοντα (Ορθάνης, Τέρπων, Τύχων, Ιλάων), καθώς και οι πανάρχαιοι δαίμονες της βλάστησης και της καρποφορίας: Τίτυροι, Σάτυροι, Σειληνοί.

Ο φαλλός εχρησιμοποιείτο επίσης ως αποτρόπαιον και φυλακτήριον, που κρατά μακριά από παιδιά, οικίες, εμπορεία και πόλεις ολόκληρες τα κακοποιά πνεύματα και εξορύττει τον βάσκανο οφθαλμό. Ακόμη και στους τάφους οι φαλλικές απεικονίσεις δεν είναι σπάνιες. ο φαλλός υποδηλώνει τη μακαριότητα της μετά θάνατον ζωής, διασφαλίζει τη γαλήνη του νεκρού και προοιωνίζεται τη μέλλουσα αναγέννηση ή ακόμη και την εκ νεκρών ανάσταση! Συχνά ο φαλλός απεικονίζεται πτερόεις, ωμματωμένος, ανθρωπομορφικός ή και ζωομορφικός. Θεοποιημένη προσωποποίηση του φαλλού είναι ο Φάλης, ο σύγκωμος και νυκτοπεριπλάνητος εταίρος του Διονύσου (Αριστοφάνης, Αχαρνής 263 κ.ε.).

Από ένα χωρίο του Μινουκίου Φήλικος (Οctavius 9, 4) εξάγεται ότι ο φαλλός δεν ήταν ξένος και προς την χριστιανική λατρεία, τουλάχιστον στα πρώτα της στάδια. Άλλωστε, ακόμη και ως τον 18ο αιώνα σε ορισμένες περιοχές οι ευσεβείς αφιέρωναν στους αγίους Αναργύρους φαλλούς από κερί.

Η λιτανεία του φαλλού ονομάζεται φαλλαγωγία. Ενίοτε οι περιάγοντες τον λατρευτικό φαλλό έχουν περιεζωσμένους σκύτινους φαλλούς εντεταμένους ή καθειμένους. Ο Πλούταρχος μάς περιγράφει αδρομερώς (Ηθικά 1098b) μία φαλλαγωγία, που θα πρέπει να ανήκε στις ιεροπραξίες είτε των Κατ’ αγρούς Διονυσίων είτε μίας αντίστοιχης βοιωτικής γιορτής: Ο καθηγεμών της πομπής βαστάζει αμφορέα, ο επόμενος κληματίδα, ο τρίτος σύρει έναν τράγο για τη θυσία, ο τέταρτος κρατά κοφίνι με αποξηραμένα σύκα, «ἐπὶ πᾶσι δὲ ὁ φαλλὸς»! Απλοϊκά, χαριτωμένα αγροικικά δρώμενα. Σε άλλες περιπτώσεις ο φαλλός περιάγεται μέσα σε λίκνο, ή πάνω σε άρμα, ή σε πλοίο με τροχούς, ενίοτε μάλιστα σαν νευρόσπαστο. Τα αυτοσχέδια ή παραδοσιακά άσματα των φαλλοφόρων ονομάζονταν φαλλικά και είχαν συντεθεί σε ιθυφαλλικό μέτρο.

Η πρωταρχική λειτουργία της ποίησης δεν είναι η ψυχαγωγία, αλλά η λατρεία της θεότητας. Ο ύμνος προς τον θεό, παρακλητικός ή ευχαριστήριος, και η επωδή, το μαγικό δηλαδή τραγούδι που παραπλανά ή εξαναγκάζει τη δύστροπη θεότητα, είναι οι αρχαιότερες μορφές του ποιητικού λόγου. Αργότερα εμφανίζεται το τραγούδι που δίνει ρυθμό στην εργασία και τέλος το ξέσπασμα που εκφράζει τα κινήματα της ψυχής του λυρικού εγώ. Τα φαλλικά ήταν θρησκευτικά άσματα, που εντάσσονταν ως είδος στο γένος της ιερής αισχρολογίας, η οποία αποτελεί δραστικότατο μέσο της ομοιοπαθητικής μαγείας. Δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι στην αυγή του πολιτισμού τα όρια ανάμεσα στη θρησκεία και τη μαγεία ήταν ρευστά, και συνεπώς το «άσεμνο» και το βίαιο, ακραία εκδήλωση του οποίου αποτελεί η αιματηρή θυσία, υπηρετούν (αν δεν συναποτελούν) το ιερό!

Ο Αριστοτέλης στην πραγματεία του Περί Ποιητικής (1449a 11) ισχυρίζεται ότι η κωμωδία προήλθε από ««τῶν ἐξαρχόντων τὰ φαλλικὰ» και προσθέτει ότι στην εποχή του ακόμη σε πολλές πόλεις η παράδοση των τραγουδιών αυτών επιζούσε. Η αξιοπιστία της μαρτυρίας του Αριστοτέλη για την προέλευση της κωμωδίας έχει κατά καιρούς αμφισβητηθεί, αλλά σήμερα είναι γενικά αποδεκτό ότι ορισμένα μέλη της παράβασης θα πρέπει να έχουν συντεθεί κατά τα πρότυπα των φαλλικών.

Από την ιλαρή ποίηση των φαλλαγωγίων (φαλλικά, ιθυφαλλικά, ωσχοφορικά μέλη), ελάχιστα αποσπάσματα έχουν διασωθεί. Ο ιθύφαλλος που έψαλλαν το 291 π. Χ. οι Αθηναίοι κατά την υποδοχή του Δημητρίου του Πολιορκητού παραδίδεται ακέραιος, αλλά δεν είναι από τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα. πρόκειται για ένα στιχούργημα εμετικής κολακείας του ισχυρού της ημέρας. Παραδοσιακό φαίνεται το ακόλουθο φαλλικό που τραγουδούσαν (κατά την πομπή των Κατ’ άστυ Διονυσίων;) οι Αθηναίοι Ιθύφαλλοι, μια ομάδα νέων ανδρών.

Ἀνάγετ’, εύρυχωρίαν
τῷ θεῷ ποιείτε·
θέλει γάρ ὁ θεός ὀρθός ἐσφυδωμένος
διά μέσου βαδίζειν. 

Σε ελεύθερη απόδοση το κείμενο έχει ως εξής: «Αποσυρθείτε, κάντε για τον θεό απλοχωριά, θέλει ο θεός ορθός και σφριγηλός από τη μέση να περνά». Ο Σήμος ο Δήλιος, ένας ιστορικός της ελληνιστικής εποχής, που διασώζει το ποίημα (FGrΗist. ΙΙΙ Β, 396 F 24), μας πληροφορεί ότι οι Ιθύφαλλοι φορούσαν προσωπεία μεθυόντων και ενδύματα γυναικεία (πρόκειται για την ιερή ετεροφυλενδυσία), ήταν στεφανωμένοι, και όταν έφταναν δια του πυλώνος στη μέση της ορχήστρας (προφανώς κάποιου θεάτρου) στρέφονταν προς το κοινό και έλεγαν το εύθυμο τραγουδάκι τους. Ο ανώνυμος θεός που επιζητεί την ευρυχωρία δεν είναι ο Διόνυσος αλλά ο θεοποιημένος φαλλός. Τολμηρό δεν είναι μόνο το θέαμα και το ακρόαμα, αλλά και τα συνυποδηλούμενα των συνάψεων «ευρυχωρίαν ποιείτε» και «διά μέσου βαδίζειν».

Και σε άλλα ωστόσο είδη αυθεντικής λαϊκής ποίησης (επιθαλάμια, σκόλια, εργατικά), το ερωτικό στοιχείο είναι παρόν, αλλά τεχνηέντως συγκεκαλυμμένο. Έτσι είναι δύσκολο να φανταστεί ο αμύητος αναγνώστης ότι στο γνωστό επιμύλιον («ἂλεθε, μύλε, ἂλεθε κι ὁ Πιττακὸς ἀλέθει, ποὺ βασιλεύει στὴ μεγάλη Μυτιλήνη», ΡΜG 869) ή στον πρώτο στίχο του αττικού σκολίου για τους Τυραννοκτόνους («ἐν μύρτου κλαδὶ τὸ ξίφος φορήσω…», ΡΜG 447), το οποίο και αποτελούσε κατά κάποιο τρόποτον εθνικό ύμνο της δημοκρατικής Αθήνας, δηλώνονται παρ’ υπόνοιαν ερωτικές δραστηριότητες. Δεν είναι εντούτοις μόνο τα συμπεφωνημένα υπονοούμενα που μας διαφεύγουν. Για μας, η αρχαία λυρική ποίηση δεν είναι παρά ψιλός λόγος στο τυπωμένο χαρτί. Τα συνοδευτικά (χορός, μουσική, μέλος) έχουν χαθεί. Έτσι, επί παραδείγματι, το μόνο που απομένει από το ακόλουθο τραγουδάκι (ΡΜG 852)

– Ποῡ μοι τά ρόδα, ποῦ μοι τά ἲα, ποῦ μοι τά καλά σέλινα;
– Ταδί τά ρόδα, ταδί τά ἲα, ταδί τά καλά σέλινα

είναι μια εγκεφαλική σύλληψη ζωηρών χρωμάτων και λεπτής ευωδίας. Ο θεατής ωστόσο της ζωντανής εκτέλεσης έβλεπε εύγλωττες χορευτικές κινήσεις, οσφραινόταν, προπάντων κατανοούσε τα λεγόμενα διαφορετικά. Ο χορός των αγοριών ρωτούσε πού είναι τα λουλούδια της άνοιξης, και ο χορός των κοριτσιών απαντούσε δείχνοντας «Να, εδώ» – τα άνθη κοσμούσαν ερωτογενείς περιοχές και αντιστοιχούσαν (ταυτίζονταν σημασιολογικά, σε ένα δεύτερο επίπεδο) με τα σγουρά, τα απόκρυφα μέλη.

Η αθυρόστομη ποίηση υπηρετούσε στις αρχαίες κοινωνίες πάντοτε έναν φιλάνθρωπο σκοπό· στις ευετηρικές τελετές υποβοηθούσε τις παραγωγικές δυνάμεις της φύσης («συμπάθεια», «ομοιοπαθητική»), στις διαβατήριες τελετές αναλάμβανε να ξεναγήσει τους άπειρους στο λαβύρινθο του έρωτα, στις κοινωνικές συναναστροφές ήταν φιλίας συναγωγός. Ακόμη όμως και η ακόλαστος Μούσα των επωνύμων ποιητών είχε «καθαρτήριο» χαρακτήρα: έδινε φραστική διέξοδο στα καταπιεσμένα από τις κοινωνικές συμβάσεις ορμέμφυτα, και επιπλέον, εφόσον «τοῦ αἰσχροῦ ἔστι τὸ γελοῖον μόριον», προκαλούσε το λυτρωτικό γέλιο.

Νενίκηκεν ο Ναζωραίος! Αλλά στον ελληνικό χώρο και οι παλαιοί θεοί ζουν τη δική τους ζωή, κρυμμένοι βαθιά μες στο συλλογικό υποσυνείδητο. Πολλοί βρίσκονται υπό τη σκέπη μεγάθυμων αγίων, οσίων και προφητών. Οι παλαιοί επίσης μύστες του φαλλού –δικηλιστές και γελοιαστές, αυτοκάβδαλοι και φλύακες, εθελονταί και ιθύφαλλοι, θεσμοφοριάζουσαι και διονυσιάζουσαι– εμψυχώνουν τους επιγόνους στην Ελασσόνα και στον Τύρναβο, στην Αγιάσσο και στα ρεθυμνιώτικα χωριά, στην Κοζάνη και στην Αγία Ελένη. Τα άσματα των νέων φαλλοφόρων, που είναι ως είδος έκφρασης και Διονύσου αρχαιότερα, φαιδρύνουν τις γονιμικές γιορτές, διακηρύσσοντας πως όσο ο φαλλός, ο συνεργός πάσης γενέσεως, σφριγά, δεν έχει ο θάνατος τον τελευταίο λόγο.

Μ. Ζ. Κοπιδάκης (1994)

Βιβλιογραφία

Deubner L., Attische Feste, Darmstadt 1966².
Herter H., RE XIX, λ. Phallophorie, Phallos.
Nilsson M. P., Geschichte der griechischen Religion, I, 590-594, Μόναχο 1967³.
Pickard-Cambridge A., The Dramatic Festivals, Οξφόρδη 1968, 43-44.
Sifakis G. M., Parabasis and Animal Choruses, Λονδίνο 1971, 18-19 και 80-81.

Από τις λατρευτικές εθιμικές τελετουργίες, πιο ανθεκτικές αποδείχτηκαν εκείνες που επιτελούνται στα επίφοβα γυρίσματα του κύκλου του χρόνου, στα κρίσιμα περάσματα του κύκλου του ανθρώπινου βίου. Και είναι φυσικό, αφού η απαράβατη τέλεσή τους αφορά την ίδια τη συνέχιση της ζωής, καθώς καλούνται μαγικά οι υπερφυσικές δυνάμεις, επουράνιες ή καταχθόνιες, να εξασφαλίσουν την υγεία, τη γονιμότητα και την αφθονία στους ανθρώπους, στη γη και στα ζωντανά, ενιαία και αδιαχώριστα, όπως ακριβώς ομοούσια τα αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος των αγροτικών κοινωνιών.

Το διαφαινόμενο τέλος του χειμώνα και η αρχή της άνοιξης με τις προσδοκώμενες κοσμογονικές αλλαγές υπήρξε πάντα η κατεξοχήν κρίσιμη καμπή του χρόνου κατά την οποία οι άνθρωποι-οπαδοί μιας φυσικής θρησκείας ένιωθαν την ανάγκη τέλεσης κάποιας τελετουργίας που θα υποβοηθούσε τη γη στο αναβλαστικό έργο της. «Ξεκινάει μια αφορμή της ανοίξεως… εάν θα γίνουν επιτυχεμένα τα καρναβάλια, θα είναι χρονιά επιτυχεμένη…», λέει το 1976 ένας αγρότης απ’ το Σοχό Θεσσαλονίκης, δίνοντας επιγραμματικά την πλήρη ερμηνεία για τις ευετηρικές αυτές τελετές (Αικατερινίδης).

Έτσι, σε πολλούς, εντελώς διαφορετικούς μεταξύ τους πολιτισμούς, εντοπίζουμε γιορτές και ιεροτελεστίες με φανερή παγανιστική αγροτική προέλευση, που τελούνται αυτήν κυρίως την εποχή του έτους, για να πανηγυρίσουν προεξαγγελτικά, μ’ ένα ξέφρενο ξέσπασμα, την ετήσια αναγέννηση του κόσμου μέσα από την αδιάκοπη εναλλαγή των εποχών. Στον τύπο των εορτών αυτών ανήκει και η νεοελληνική αγροτική Αποκριά, καθώς και το ευρύτερα γνωστό Καρναβάλι του δυτικού κόσμου.

Οι προεαρινές αυτές τελετουργίες περιλαμβάνουν στο τυπικό τους πολλά κοινά στοιχεία, με ολοφάνερη μαγική προέλευση και σκοπιμότητα: μεταμφιέσεις με αντιμετάθεση ρόλων και μιμοδραματικές παραστάσεις, καθαρτήριες φωτιές, συμπόσια με γερά φαγοπότια και μεθύσια, οργιαστικούς χορούς, αισχρολογία, χρήση ομοιωμάτων των γονιμικών οργάνων, αναπαραστάσεις της γενετήσιας πράξης κτλ., παράλληλα με νεκρολατρικές εκδηλώσεις και προσφορές. Εκείνο όμως που συνέχει όλες αυτές τις εκδηλώσεις και αποτελεί την πεμπτουσία της φιλοσοφίας τους είναι η ιδέα της ανατροπής της τάξης του κόσμου, η αμφισβήτηση των αξιών και της ιεραρχίας, η κατάργηση των ορίων και των καθιερωμένων νόμων. Είναι σαν η τροπή του χρόνου σε επίπεδο κοσμικό να συνεπιφέρει την ανατροπή του κόσμου σε επίπεδο κοινωνικό. Ένας άλλος νόμος, ο εφήμερος και αγέραστος νόμος του καρναβαλιού, επιβάλλεται, κάνει πέρα όποια άλλη επιταγή και τα ορίζει όλα απ’ την αρχή: ανάποδα. Παραδίνοντας κάθε δικαιοδοσία για την τέλεση της γιορτής αυτής, με την αδυσώπητη εθιμοτυπία της τρέλας, στο «λαό», στις κατώτερες τάξεις, στους περιθωριακούς, το αναποδογύρισμα έχει ήδη αρχίσει: θα ολοκληρωθεί μέσα από την απάτη των παραπλανητικών μεταμφιέσεων και τη διακωμώδηση μέσω των παρωδιών· και θα διατυμπανίσει την κρυμμένη αλήθεια μέσα απ’ τον αποκαλυπτικό, τολμηρό λόγο των αποκριάτικων τραγουδιών.

Του Χάρου τάξε χάρισμα, της Χάρισσας καλούδια,
για να μ’ αφήσει να ’ρχουμαι πολλές βολές το χρόνο,
τα Φώτα για τον αγιασμό και τω Βαγιών για βάγια,
τις Αποκριές για συντροφιά, για τις χαρές του κόσμου,
και τη μεγάλη τη Λαμπρή για το Χριστός Ανέστη.

(μοιρολόι Λάστας Γορτυνίας)

Η κυρίαρχη θρησκεία εξοβελίζει κατά κανόνα στον περιθωριακό αλλά παντοδύναμο χώρο της μαγείας ό,τι δεν μπορεί να ιδιοποιηθεί από τις ξεπεσμένες προγενέστερες θρησκείες. Από τις πανάρχαιες εθιμικές θρησκευτικές εκδηλώσεις που οι Έλληνες με συνέπεια τελούσαν στον κύκλο του χρόνου και που η χριστιανική διδασκαλία δεν κατόρθωσε να ξεριζώσει, η Εκκλησία ενσωμάτωσε στον λατρευτικό της κύκλο τις περισσότερες: τις γιορτές του χειμερινού ηλιοστασίου στον κύκλο των Χριστουγέννων, τις γιορτές της εαρινής ισημερίας και της μέσης άνοιξης στον πασχαλινό κύκλο, τις γιορτές του θερινού ηλιοστασίου στη γιορτή του Αϊγιάννη του Κληδωνάρη κτλ. Η Αποκριά παρέμεινε η μόνη καθαρά εξωεκκλησιαστική λατρευτική ψυχαγωγική γιορτή, που τυπικοί μόνο δεσμοί τη συνδέουν με το χριστιανικό εορτολόγιο, κυρίως γιατί η Εκκλησία τη διέπλεξε με την επακόλουθη εξαγνιστική Σαρακοστή.

Για τον λαϊκό άνθρωπο η Αποκριά είναι μια κορυφαία γιορτή χαράς και ανανέωσης, ένα πρόσκαιρο σταμάτημα της αμείλικτα γοργής περιστροφής του χρόνου. Αν οι άλλες μεγάλες εορτές (Χριστούγεννα, Πάσχα, Δεκαπενταύγουστος) προεξαγγέλλονται με στερητικές νηστείες, η Αποκριά αναγγέλλεται με χαρμόσυνες τυμπανοκρουσίες και διαλαλήματα.

Στη σημερινή της μορφή, όπως περίπου διαμορφώθηκε κατά τη βυζαντινή εποχή, η Αποκριά περιλαμβάνει ένα ευρύ φάσμα παμπάλαιων εθίμων του τύπου που αναφέραμε, με μαγικό αλλά και ιδιαίτερα ψυχαγωγικό χαρακτήρα. Είναι δηλαδή ένας συνδυασμός γιορτής των υλικών απολαύσεων με τη λατρεία των νεκρών, η οποία πάντα συνέπιπτε με τη μεταβατική αυτή περίοδο, συνδεδεμένη επίσης με το μύθο της αιώνιας επιστροφής. Τα εκχριστιανισμένα Ψυχοσάββατα ανασύρουν στη μνήμη συγκεκριμένους, οικείους νεκρούς και έχουν τις δικές τους ιερουργίες. Αλλά και οι παραδοσιακές μεταμφιέσεις του αγροτικού καρναβαλιού, με τις προβιές και τις τραγόμορφες μάσκες, τα μουντζαλωμένα πρόσωπα, τα κουδούνια και τις μαγκούρες, θεωρείται ότι επίσης δαιμονοποιημένες ψυχές νεκρών αναπαριστάνουν. Το ίδιο και οι μιμοδραματικές παραστάσεις που δίνουν οι μεταμφιεσμένοι· σφραγισμένες κάθε φορά από τη συλλογική αυτοσχεδιαστική κωμική ευρηματικότητα και φαντασία, κρατούν ωστόσο σταθερά στο επίκεντρο και αναπλάθουν συνεχώς σε πολλές παραλλαγές το θέμα «θάνατος-ανάσταση».

Η ιδέα του θανάτου που υπόκειται σ’ όλη την αποκριάτικη λατρευτική δράση –της οποίας μάλιστα οι περισσότερες εκδηλώσεις διεξάγονται στο ύπαιθρο, πάνω στο νωπό, λόγω εποχής, χώμα– αναδεικνύει τον πολύσημο συμβολισμό της ίδιας της γης, ως υποδοχέα των νεκρών σωμάτων αλλά και ως μήτρας και τροφοδότριας κάθε μορφής ζωής. Η ταύτιση της γονιμότητάς της με τη γυναικεία γονιμότητα δίνει τη βάση για μια σειρά μιμικών παραστάσεων με το διφορούμενο θέμα όργωμα-συνουσία. Αλέτρι, υνί και φαλλός, ταυτόσημα, είναι πρωταγωνιστικά σύμβολα του ελληνικού καρναβαλιού, τόσο ως θεατρικά εξαρτήματα των μεταμφιεσμένων όσο και ως θέμα των αδόμενων τραγουδιών, δίνοντας μέσα από το συνταυτισμό φύσης-ανθρώπων μια υπόσχεση γονιμότητας και αιωνιότητας.

Έτσι ο θάνατος γίνεται «μια δύναμη σχετική, που νικιέται τελικά από τη ζωή… Το καρναβάλι δίνει σ’ αυτό το φοβερό και ανεπανόρθωτο στα μάτια μας γεγονός μια φαιδρή και εύθυμη όψη, καθώς το συνδέει πάντα με μια ανάσταση… Γιατί οι νεκροί “μοιάζουν” με τους σπόρους, που “θάβονται” επίσης στο χώμα και προσδοκούν την επιστροφή στη ζωή» (Κιουρτσάκης).

Διάκους, παπάς κι λαϊκός
ένα μουνί μοιράζαν,
παίρνει ου παπάς τ’ αχείλι του
κι κάμνει πετραχείλι του,
κι ου διάκους παίρνει του μαλλί
κι κάμνει σκούφια να φουρεί,
κι ου λαϊκός την τρούπα του
να χώνει τη ματσούκα του.

(αποκριάτικο Προσοτσάνης)

Η συμφιλίωση με το θάνατο δίνει στους ανθρώπους την αίσθηση μιας απεριόριστης υπαρξιακής ελευθερίας, που πρώτα απ’ όλα εκδηλώνεται ως αμφισβήτηση κάθε κοσμικής και θρησκευτικής εξουσίας. Η καταλυτική αυτή οπτική, υιοθετώντας τη γλώσσα του γέλιου μέσα από την ανεξέλεγκτη διακωμώδηση των πάντων, ξεσκεπάζει την αντίφαση ολόκληρου του κοινωνικού συστήματος, αποκαλύπτει το αληθινό πρόσωπο αλλά και τη «σχετικότητα κάθε κοινωνικής δομής, κάθε τάξης, κάθε εξουσίας» (Κιουρτσάκης).

Με τη συνειδητοποίηση του παράλογου κάθε κοινωνικής διάκρισης και του αυταπόδεικτου της πανανθρώπινης ισότητας, η ανατροπή προκύπτει σαν φυσικό και εύλογο επακόλουθο. Εδώ περνάμε από τη λατρευτική στην κοινωνική διάσταση της Αποκριάς.

Σε επίπεδο «εικόνας», η ανατροπή συντελείται μέσα από τις μεταμφιέσεις και τα δρώμενα, όπου τα άτομα δεν μπορούν να καθοριστούν ούτε από το φύλο ούτε από την ηλικία, ούτε καν από το ζωικό είδος τους: οι άντρες γίνονται γυναίκες, οι γυναίκες άντρες, οι φτωχοί αρχοντάδες, οι παλαβοί βασιλιάδες, οι γριές λεχώνες, οι άνθρωποι ζώα, οι ιερουργίες φάρσες, μέσα σ’ ένα γενικό χαοτικό κλίμα, όπου η τρέλα αντικαθιστά τη σοβαρότητα, η κατάχρηση τη συνήθη λιτότητα, ο αισθησιασμός την εγκράτεια, η ανεξέλεγκτη σεξουαλικότητα τον αυστηρό έλεγχο, η αταξία την τάξη. Με αντίστοιχο τρόπο συντελείται και η ανατροπή σε επίπεδο «λόγου», που είναι ο κωμικός λόγος, και κυρίως ο λόγος των τραγουδιών, τα οποία απηχούν όλο το σύστημα ιδεών, αξιών και αναπαραστάσεων για τον φυσικό κόσμο και την κοινωνία, ιδωμένο όμως με την οπτική του καρναβαλιού, άρα αντεστραμμένο.

Στο πλαίσιο του αντεστραμμένου αυτού συστήματος αξιών νομιμοποιείται η ελευθεροστομία, η βωμολοχία, η παραβίαση των ισχυρών ταμπού, η βεβήλωση της ιερότητας, η διατυμπάνιση της σεξουαλικής επιθυμίας. Τα παράλογα γίνονται λογικά, το ψέμα διαψεύδει την αλήθεια, τα αντίθετα και αντίπαλα συναντιούνται. Άνθρωποι που δεν είναι αυτό που φαίνονται τραγουδούν τραγούδια που δεν εννοούν αυτό που λένε. Γιατί, μέσα από τον εύθυμο, ανάλαφρο, περιπαικτικό λόγο και τις κωμικές καταστάσεις και μέσα από το παραπλανητικό μπέρδεμα σημαινόντων και σημαινομένων, αναζητούν τον διφορούμενο κώδικα με τον οποίο θα εκφράσουν τη διαμαρτυρία τους για τα κακώς κείμενα, θα δηλώσουν την αντίστασή τους σε κάθε κοσμική ή υπερκόσμια καταπιεστική εξουσία.

Μέσα στον πανζουρλισμό του τέλους του καρναβαλιού, κάθε φραγμός και όριο καταργείται, και όχι μόνο εταφορικά. Μεθυσμένα τα κορμιά πλησιάζουν, τα άτομα χάνονται μέσα στο σύνολο, μπερδεύονται, ανακατώνονται σαν τραπουλόχαρτα μιας συμβολικής τράπουλας, όπως ανακατώνονται και οι φιγούρες της πραγματικής τράπουλας –που κι εκείνη γιορτάζεται δεόντως σε μια αντίστοιχη τροπή του χρόνου, την Πρωτοχρονιά– φιγούρες που τόσο θυμίζουν το καρναβάλι, με τους βασιλιάδες, τις βασίλισσες, τον τρελό, το θάνατο, τις αναποδογυρισμένες μορφές.

Οι χοροί της τελευταίας Κυριακής και της Καθαρής Δευτέρας –μέρας μασκαρεμένης επίσης, που άλλο είναι κι άλλο δείχνει– είναι η ολοκληρωτική αποδόμηση της κοινότητας, η ώρα που τα μέλη της, «δαιμονοποιημένα» πίσω από την παραπλανητική μεταμφίεσή τους, γιορτάζουν τη μέθεξή τους στην αιωνιότητα της ζωής και κυρίως την ισότητά τους μπροστά στο θάνατο (Νilsson). Η κοινότητα θα ξανασυναντηθεί για να ξαναχορέψει, με τους παπάδες μπροστά, τους άντρες και τις γυναίκες στη σειρά, κατά φύλο και ηλικία, στον αυστηρό και τελετουργικό Τρανό Χορό του Πάσχα, το χορό που αποτελεί την τέλεια απεικόνιση της αποκαταστημένης τάξης και ιεραρχίας μέσα στον αναδημιουργημένο αναστάσιμο κόσμο.

 Μιράντα Τερζοπούλου (1994)

Βιβιλιογραφία

Αικατερινίδης Γ., 1979. Τα καρναβάλια του Σοχού Θεσσαλονίκης, Γ΄ Συμπόσιο Λαογραφίας ΒΕ χώρου, Θεσσαλονίκη.
Baroja J. C., 1979. Le Carnaval, Παρίσι, Gallimard.
Eliade M., 1949. Le Mythe de l’ éternel retour. Archétypes et répétition, Παρίσι, Gallimard.
Του ίδιου, 1971. Le Sacré et le profane, Παρίσι, Gallimard.
Καραγιάννης Β., 1983. Τα αδιάντροπα. Λεσβιακά Λαογραφικά, Πρόλογος Μ. Μερακλή, Αθήνα, Φιλιππότης.
Κιουρτσάκης Γ., 1985. Καρναβάλι και Καραγκιόζης. Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Αθήνα, Κέδρος.
Λελέκος Μ., 1974. Δημοτική Ανθολογία, Πριάπεια, Αθήνα.
Λουκάτος Δ., 1985. Συμπληρωματικά του χειμώνα και της άνοιξης, Αθήνα, Φιλιππότης.
Μέγας Γ., 1957, 1979². Ελληνικαί εορταί και έθιμα της λαϊκής λατρείας, Αθήνα. Μεταφορά στη δημοτική από τον Καραμπουγίδη Γ., 1988. Ελληνικές γιορτές και έθιμα της λαϊκής λατρείας, Αθήνα, Οδυσσέας.
Nilsson M., 1953. Ελληνική λαϊκή θρησκεία, Αθήνα.
Πούχνερ Β., 1989. Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (Συγκριτική μελέτη), Αθήνα, Πατάκης.

Με ποιο τρόπο λοιπόν, με ποια αφτιά μπορεί ο σημερινός ακροατής να προσεγγίσει αυτά τα τραγούδια; Σε μια εποχή που το καρναβάλι μας το «έκλεψαν» οι δημοτικοί άρχοντες, τη γιορτή μας οι οργανωμένες φιέστες, και το τραγούδι μας το δισκογραφικό μάρκετινγκ και τα μαζικά μέσα; Με ποια «ηθική» μπορεί κανείς να τα αντιμετωπίσει, τη στιγμή που η σύγχρονη κοινωνία έχει μετατραπεί πλέον σε μια «κοινωνία ηθών, όπου τα ήθη στρέφονται κατά των εθίμων»; Πώς μπορεί η χριστιανικά και «ορθολογικά» διαμορφωμένη αστική ηθική της Δύσης να πλησιάσει, να εξηγήσει και –στο μέτρο του δυνατού– να βιώσει τα σύμβολα και τις αξίες μιας παραδοσιακής κοινωνίας γεωργοκτηνοτροφικής στη δομή της και μαγικοθρησκευτικής στην κοσμοθεωρία της;

Ίσως το κλειδί να βρίσκεται σ’ αυτά καθαυτά τα σύμβολα της γης, της γονιμότητας, της άνοιξης και της ελπίδας, που παραμένουν πανανθρώπινα, πέρα από τόπο και χρόνο! Αρκεί να τα πλησιάσει κανείς με γνώση και σεβασμό, σε σχέση με τους ιδιαίτερους κώδικες και τις αρχές που διακρίνουν τις λειτουργίες τους στο πλαίσιο της εκάστοτε κοινωνικής ομάδας.

Τι συνέβαινε λοιπόν –και, σε αρκετές περιπτώσεις, τι συμβαίνει ακόμη σήμερα– όταν σε κοινωνίες ιδιαίτερα κλειστές και συντηρητικές, μια φορά το χρόνο, «ξεντροπιάζονταν» ακόμη και οι γυναίκες («Τις Μεγάλες Αποκριές, κουζουλαίνονται κι οι γριές») και μπορούσαν να τραγουδήσουν τραγούδια σατιρικά έως «άσεμνα», που αναφέρονται συχνά στο κάτω μέρος του σώματος και στις γενετήσιες και φυσικές λειτουργίες του; Και, παράλληλα, πώς είναι δυνατόν αυτή η «έκλυτη» γιορτή να κορυφώνεται ταυτόχρονα με τις τελετουργικές προσφορές προς τους νεκρούς («Ψυχοσάββατα» της Κρεατινής και της Τυρινής); Ενώ ο ίδιος χωρικός, που ως το μεσημέρι της Καθαρής Δευτέρας χόρευε με ομοιώματα φαλλών και τολμηρές αθυροστομίες, αμέσως έπειτα συμμετείχε στον πρώτο Εσπερινό της Σαρακοστής ψάλλοντας το «Κύριε των Δυνάμεων»!

Σίγουρα θα ήταν υποκριτικό αν όλα αυτά τα αντιμετωπίζαμε σαν απλές, μεμονωμένες, «γραφικές» πράξεις, γαργαλιστικά «καρυκεύματα» της αστικής μας σεμνοτυφίας. Επιβάλλεται να τα προσεγγίσουμε και να τα εξηγήσουμε ως αναπόσπαστα μέρη όλων εκείνων των συμβολικών πράξεων και τελετουργιών με τις οποίες ο ελληνικός λαός, ήδη από την αρχαιότητα, υποδεχόταν αυτή την κρίσιμη περίοδο του ετήσιου κύκλου που οροθετεί τη μετάβαση από το χειμώνα-θάνατο στην άνοιξη-ζωή. Σύμβολα που διατρέχουν τους αιώνες κι έχουν διατηρηθεί με θαυμαστή συνέχεια και συνοχή μέσα στο χρόνο. Μέσα απ’ αυτά ο Έλληνας εκφράζει την ελπίδα του για τη νέα περίοδο που αρχίζει, επικαλείται τη γονιμότητα και την καλή σοδειά, συμμετέχοντας (συχνά «ομοιοπαθητικά») στις βαθιές μεταβολές που συντελούνται αυτή την εποχή στη γη. Εφευρίσκει διαδικασίες «κοινωνικά αποδεκτές» που θα του επιτρέψουν να επικοινωνήσει με τον διπλανό του με διάθεση περιπαικτική κι ερωτική και να αναβαπτιστεί στην ίδια του τη φύση.

Τα τραγούδια και οι χοροί της Αποκριάς που έχει επιλέξει η Δόμνα Σαμίου γι’ αυτή την έκδοση, με το περιεχόμενο και τη λειτουργική τους ένταξη στα αντίστοιχα έθιμα, συμπυκνώνουν με τον παραστατικότερο τρόπο την αρχέγονη δύναμη και το παραδοσιακό ήθος που διακρίνουν αυτή την ελληνική «Ιεροτελεστία της Άνοιξης». Αξίζει να σταθούμε στους στίχους του πρώτου τραγουδιού (πηδηχτός χορός από τη Νάξο), όπου συνυπάρχουν –με τον μοναδικό τρόπο που χαρακτηρίζει την ελληνική παράδοση, ήδη από την αρχαιότητα– η χαρά του γλεντιού με τη θλίψη του θανάτου. Για να τονιστεί ακόμη πιο ισχυρά η νίκη της ζωής-άνοιξης πάνω στη φθορά-χειμώνα [σ.σ. Tούτες οι μέρες το ’χουνε].

Ανάλογες αναφορές συναντάμε και στα κάλαντα του Δωδεκαημέρου από τη Θράκη (άλλο συγγενικό με τα τραγούδια της Αποκριάς ρεπερτόριο, που κι αυτό στοχεύει στην ευετηρία και στη γονιμότητα):

Χαρείτε να χαρούμε, προτού μας έβρει ο θάνατος
κι ύστερα λυπηθούμε!

Αλλά και ο «Αποκρηανός σκοπός» που ηχογράφησε στην Αμοργό ο Δάσκαλος Σίμων Καράς επιμένει στο ίδιο ποιητικό μοτίβο:

Γλεντάτε να γλεντήσουμε τα τρυφερά μας νιάτα,
γιατί θε να ’ρθει ένας καιρός να τα σκεπάσει η πλάκα.
Δώστε του, παιδιά, κι ας πάει,
τούτ’ η γης θε να μας φάει!

Στίχοι που μας παραπέμπουν και στον «Επιτάφιο του Σεικίλου» του 1ου αι. μ. Χ., το πιο ευανάγνωστο σωζόμενο δείγμα αρχαίας ελληνικής μουσικής, λαϊκό τραγούδι, σύμφωνα με την έρευνα του Samuel Βaud-Βovy, χαραγμένο σε μια επιτύμβια στήλη που ανακαλύφθηκε στις αρχαίες Τράλλεις (Αϊδίνι Μικράς Ασίας), εξαφανίστηκε στη Μικρασιατική Καταστροφή και βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο της Κοπεγχάγης:

Ὃσον ζῆς, φαίνου,
μηδέν ὃλως σύ λυποῦ.
Πρός ὀλίγον ἐστί τό ζῆν
τό τέλος ὀ Χρόνος ἀπαιτεῑ.

(Όσο ζεις να χαίρεσαι και διόλου μη λυπάσαι. Λίγη είναι η ζωή, κι ο Χρόνος απαιτεί το μερίδιό του.)

Στα τραγούδια της Αποκριάς παρατηρούμε μιαν αρμονική συνύπαρξη αυτών των «γνωμικών τραγουδιών (όπως είναι και το Γέρασα, μωρέ παιδιά) με το υπόλοιπο ρεπερτόριο των σατιρικών και των «άσεμνων». Εδώ, πλέον, πραγματοποιείται η εθιμικά επιβεβλημένη παραβίαση των καθιερωμένων κανόνων, με την επιφανειακή ανατροπή όχι μόνο της κοινωνικής τάξης (μέσα από τη διακωμώδηση των κορυφαίων της κοινωνικής ιεραρχίας) αλλά και της ίδιας της φυσικής τάξης των πραγμάτων, που όμως κι αυτή έχει, κατά βάθος, διδακτικό χαρακτήρα:

Στραβός βελόνα γύρευε μέσα στον αχυρώνα,
κι ένας κουφός του έλεγε: «Την άκουσα που ’βρόντα!»

Ανάλογο χαρακτήρα έχει και η παρωδία γνωστών τραγουδιών (όπως στην περίπτωση του Δρυμού Ελασσόνας και του Τυρνάβου), στα οποία προσαρμόζονται στίχοι με «άσεμνο» χαρακτήρα, που γίνονται ακόμη πιο κωμικοί μέσα από τη συνειρμική ταύτισή τους με πρόσωπα και καταστάσεις του αρχικού τραγουδιού (λ.χ. το γνωστό «Μια πέρδικα καυχήθηκε» γίνεται «Ένα μουνί καυχήθηκε» κλπ.). Παρωδίες αυτού του τύπου καταλήγουν και ως την τολμηρή διακωμώδηση της εκκλησιαστικής τάξης με «διασκευές» ψαλμών (όπως εξάλλου συνέβαινε και στο Βυζάντιο με άσεμνες παρωδίες των ακολουθιών, αλλά και στη Δύση, λ.χ. στο γνωστό χειρόγραφο των Carmina Βurana):

Ανοίξω το στόμα μου
– έλα κοντά μου, κοκόνα μου,
φαιδρώς πανηγυρίζω
– και όλο σε τριγυρίζω.

(από το αποκριάτικο δρώμενο «ο Πεθαμένος» των Μυκηνών)

Η ποιητική και μουσική δομή των περισσότερων αποκριάτικων τραγουδιών παρουσιάζεται σχετικά απλή. Έχουν συνήθως έντονο το ρυθμικό στοιχείο, μέσα από απλά ρυθμικά σχήματα (συνήθως δίσημα ή επτάσημα), που συνδέονται με τον κυρίαρχο συλλαβικό χαρακτήρα της μελωδίας, δίνοντας προτεραιότητα σε μια ρυθμική «μελωδική απαγγελία» του κειμένου.

Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον το γεγονός ότι πολλά από τα τραγούδια (κι αυτό είναι δείγμα της παλαιότητας αλλά και της ιδιαιτερότητας του συγκεκριμένου ρεπερτορίου) παρουσιάζουν στίχους οκτασύλλαβους, όχι ιαμβικούς αλλά κυρίως τροχαϊκούς. Ήδη κατά την αρχαιότητα ο Αριστοτέλης επεσήμαινε τον «διονυσιακό» χαρακτήρα αυτού του μέτρου, όταν τόνιζε «τῶν δὲ ῥυθμῶν… ὁ τροχαῖος κορδακικώτερος» (Ρητορ. 3, 8), συνδέοντάς τoν με τον «κόρδακα», τον κατεξοχήν άσεμνο χορό της αρχαίας κωμωδίας.

Αυτόν τον τροχαϊκό ρυθμό, όπως επισημαίνει ο Βaud-Βovy, τον βρίσκουμε επίσης στα τραγούδια των παιδιών και στα ταχταρίσματα (ας μην ξεχνάμε ότι τα παιδιά είναι οι πιο συντηρητικοί φορείς, που στα τραγούδια και στα παιχνίδια τους έχουν διασώσει πλήθος στοιχείων από την αρχαία παράδοση). Προπαντός όμως χαρακτηρίζει τα αποκριάτικα άσεμνα τραγούδια, «τ’ άσκημα» όπως τα έλεγαν στη Ρόδο, όπου τα χόρευαν οι άντρες για να «ξεντροπιαστεί» η νύφη, ενώ στη Βόρεια Ελλάδα και στη Βουλγαρία τα τραγουδούσαν και οι γυναίκες, αλλά μόνο τη «μέρα της μαμής» (γυναικοκρατίας).

Ο τροχαϊκός ρυθμός είναι αυτός που δίνει και το «βάρος» στους αποκριάτικους μιμητικούς χορούς, όπως το γνωστό «Πιπέρι» [σ.σ. Πώς το τρίβουν το πιπέρι], που χορεύεται σ’ όλα τα Βαλκάνια, ενώ ίδιο ρυθμό συναντούμε και στον ανάλογο γαλλικό χορό «Savez-vous planter les choux»! Έτσι μπορούμε να ισχυριστούμε ότι τα αποκριάτικα τραγούδια που ακολουθούν την οκτασύλλαβη τροχαϊκή δομή διεκδικούν παλαιότητα σε σχέση με αυτά που έχουν δεκαπεντασύλλαβους.

Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζουν οι παρεμβολές «τσακισμάτων», επιφωνημάτων αλλά και εύηχων λέξεων χωρίς νόημα («μπρε-μπρε-μπρε», «μπαμ-μπαμ-μπουμ», «μάνα μου, μωρή», «μπίγι-μπίγι-μπιγιρνέ» κ.ο.κ.), που δεν γίνονται μόνο για λόγους ισομετρίας αλλά και για να υπογραμμίσουν το ρυθμό και να επιτείνουν τον όλο κωμικό χαρακτήρα του τραγουδιού.

Τα αποκριάτικα τραγούδια, και κυρίως τα παλαιότερα από αυτά, τα «άσεμνα», τα τραγουδούσαν χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων, χωρισμένοι σε δυο ομάδες (όπως συμβαίνει ακόμη και σήμερα στον αποκριάτικο χορό γύρω από τη φωτιά στον Δρυμό Ελασσόνας), ή άρχιζε ένας σολίστας κι επαναλάμβαναν οι υπόλοιποι. Τα όργανα της στεριανής «κομπανίας» (κλαρίνο, βιολί, λαγούτο, τουμπελέκι) ή της νησιωτικής «ζυγιάς» (βιολί, λαγούτο) αποτελούν νεότερη προσθήκη.

Παλαιότερα, ως μουσικό όργανο συνοδείας μπορούσε να προστεθεί, με τον «διονυσιακό» του ήχο, ο άσκαυλος στις δυο μορφές του: γκάιντα (στη Θράκη και στη Μακεδονία) και τσαμπούνα (στα νησιά). Ενώ το τύμπανο (νταούλι στη στεριανή Ελλάδα και τουμπί στη θαλασσινή) υπήρξε το κατεξοχήν ρυθμικό όργανο, που επίσης αναλάμβανε και την εξαγγελία της εισόδου της Αποκριάς, είτε με την έναρξη του Τριωδίου είτε άλλη καθορισμένη μέρα, όπως στην Ύδρα, την ημέρα του αγίου Αντωνίου (17 Ιανουαρίου). Γι’ αυτό και η πρώτη εβδομάδα ονομάστηκε «προφωνή» ή «προφωνέσιμη».

Μήπως, εξάλλου, αυτόν το χαρακτήρα «προσφώνησης» δεν έχει και η προστακτική παραίνεση «χορέψετε, χορέψετε» και «χαρείτε», που εξακολουθούν να μας απευθύνουν αυτά τα τραγούδια; Πρόσκληση και πρόκληση μαζί προς τον «σύγχρονο» άνθρωπο της μεγάλης πόλης, για επανασύνδεση με τα σύμβολα ης Μεγάλης Μητέρας-Θεάς της Γονιμότητας, για επιστροφή στη Μήτρα της Φύσης. Μέσα από την επαφή και την επικοινωνία στο πλαίσιο της ίδιας κοινωνικής ομάδας, που έχει συνείδηση των κοινών της δεσμών και στόχων. Μέσα από την ιεροτελεστία του γλεντιού, που αρνείται να υποβιβαστεί σε «διασκέδαση». Μέσα από μια συμβολική γλώσσα τόσο τολμηρή όσο και προαιώνια, γι’ αυτό και πανανθρώπινη και, εν τέλει, καθαγιασμένη.

Γιατί «naturalia non sunt turpia» – τα φυσικά πράγματα δεν είναι αισχρά!

Λάμπρος Λιάβας (1994)